Recherche-création oder szenisches Forschen: Ein fehlendes Konzept im deutschen Milieu der darstellenden Künste?

Abstract

In diesem Artikel wird die recherche-création-Methode für die darstellenden Künste definiert. Anschließend wird geprüft ob sich diese Herangehensweise in den großen deutschen theaterwissenschaftlichen Instituten (Freie Universität Berlin und Ludwig-Maximilian-Universität München) findet. Hierbei wird untersucht ob sie als solche erkannt und benannt wird oder ob die beschriebenen Methoden sich eher an andere nähern (künstlerischem Forschen zum Beispiel). Die Vorlesungsverzeichnisse der Fächer Theaterwissenschaft, Tanzwissenschaft und Musikwissenschaft werden untereinander verglichen, sowie die Niveaus (Bachelor/ Master). Als Ausblick wird die österreichische und deutsch-schweizerische Forschungslandschaft hinsichtlich dieses Ansatzes beleuchtet.

Résumé

Dans cet article, j'explore le paysage de la recherche en art autrichien et suisse alémanique à travers le prisme de la recherche-création. La recherche-création est ici définie pour les arts du spectacle, puis j’observe si cette approche est utilisée dans les grands instituts d’études théâtrales allemands (dans ce cas l’université libre de Berlin et l’université Ludwig Maximilian de Munich). J’analyse enfin si cette méthode est reconnue et nommée en tant que telle ou si d’autres approches (telle que la recherche en arts) pourraient mieux correspondre aux méthodes décrites. Les syllabus des études théâtrales, chorégraphiques et de la musicologie sont ainsi comparés entre eux et entre leurs différents niveaux (licence et master). 

Texte intégral

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Im Rahmen des Sammelbandes Pour des recherches diaboliques – théorie et création interartistiques en laboratoire verfasste ich vor zwei Jahren einen Aufsatz über den Stand von recherche-création-Ansätzen in Deutschland ¹ . Dabei verglich ich die verschiedenen Kursangebote der großen deutschen Universitäten in Theaterwissenschaft (Ludwig-Maximilians-Universität, Freie Universität Berlin, Universität zu Köln, Ruhruniversität Bochum, Universität Leipzig, Universität der Künste und Institut für angewandte Theaterwissenschaft Gießen). Bei dieser Recherche stieß ich im Vorlesungsverzeichnis der LMU auf den Terminus des szenischen Forschens, der jedoch keine direkte Äquivalenz zum Begriff recherche-création im französischen Sprachraum ergab. Daraus schloss ich die Hypothese, dass die Dramaturgie, die in Deutschland eine viel größere Rolle spielt als in Frankreich, maßgebliche Funktionen der Methodik der recherche-création wahrnehme.

Um dies zu überprüfen, verglich ich alle Stellenangebote für Dramaturg*innen von Oktober bis Dezember 2021 auf dem Portal Bühnenjobs.de. Dabei entdeckte ich, dass in der Theaterpraxis das Berufsbild des Dramaturgen weit interpretiert wird und von Theater zu Theater unterschiedlich ausfällt. Ebenso fiel mir auf, dass der*die Dramaturg*in, im Gegensatz zu den künstlerischen Forscher*innen (artistes chercheur*euses), seine Ergebnisse nicht systematisch einzeln vorlegt und kommentiert. Soweit dies doch geschieht, handelt es sich zumeist nicht um eine theaterwissenschaftliche Analyse des Stückes. Es geht vielmehr darum, dem Publikum Zugang zum Stück zu verschaffen (so wie dies z.B. am Deutschen Theater Berlin gemacht wird), nicht aber einer wissenschaftlichen Öffentlichkeit zu erklären, wie Theorie und Praxis einander in den Proben und am Schreibtisch genährt haben. Ergebnis meiner Untersuchung war folglich, dass eine Praxis im engeren Sinne des französischen Begriffs recherche-création in Deutschland nicht existiere.

Definition und Vorkommen in Deutschland: Denn sie wissen nicht, was sie tun

Nun sind zwei Jahre vergangen und solche Tendenzen ändern sich schnell, zumal Nachbarländer sich oft beeinflussen. Ich möchte daher überprüfen, ob die Situation sich in Deutschland tatsächlich geändert hat. Hierfür passe ich meine seinerzeitige Methode ein wenig an: In diesem Artikel werde ich nur die Vorlesungsverzeichnisse aus zwei großen theaterwissenschaftlichen Universitäten in Deutschland vergleichen, nämlich das der Ludwig-Maximilian-Universität München (LMU) und das Verzeichnis der Freien Universität Berlin (FU) ² . Gleichzeitig werde ich jedoch das Feld erweitern und ebenfalls die Musik- und Tanzwissenschaften einbeziehen.

Zunächst gilt es jedoch den Begriff recherche-création zu definieren. Es handelt sich hierbei, im breiteren Sinne des Konzepts, um die Interaktion zwischen Theorie und Schaffen, geleitet von der Idee, dass der Schaffensprozess die Theorie nährt und umgekehrt. Man kann sich recherche-création also als Regelkreis vorstellen.

Im Falle der darstellenden Künste gibt es einige Besonderheiten: Oft arbeitet man künstlerisch mit einer Gruppe, der Schaffensprozess hängt also von anderen Menschen ab. Verlassen Teilnehmer das Projekt, muss man von vorne anfangen. Eine Neubesetzung kann nie die vorherige Form ersetzen. Es handelt sich dann immer um eine Neuschaffung, da die verschiedenen Künstler*innen ihre Arbeit je anders interpretieren und verkörpern. Zu Neubesetzungen kommt es allerdings häufig während eines Projektes, besonders dann, wenn es sich um eine größere Gruppe von Künstlerinnen und Künstlern handelt. Dadurch erhält der künstlerische Prozess Elemente einer Sisyphusarbeit.

Des Weiteren ist jede Aufführung einzigartig ³ ; denn das „Endprodukt“ ändert sich jedes Mal. Wegen dieser Einzigartigkeit gibt es keine dokumentierbaren Spuren (außer dem Regiebuch und Aufzeichnungen, die eine Aufführung jedoch nur partiell wiedergeben können, auch Kritiken sind subjektiv). Für den Forschungsteil des recherche-création-Ansatzes ist also immer fraglich, auf welches Material sich die Forschung bezieht. Dies ist daher sehr individuell und variiert von Forschungsobjekt zu Forschungsobjekt, von Aufführung zu Aufführung also, wodurch eine einheitliche Methodik verunmöglicht wird. Es kann demnach also kein einheitliches wissenschaftliches Protokoll von recherche-création-Methodik geben ⁴ . Meine breiten Kriterien waren folglich Ergebnis einer Wechselwirkung zwischen dem Forschungsobjekt und dem Schaffensobjekt: keines der beiden Objekte darf von dem einen Bereich (Theorie) oder dem anderen Bereich (Schaffen) unberührt bleiben und es braucht einen kritischen Kommentar zu dieser Wechselwirkung. 2011 merkt Martin Trödle im Kapitel „Zum Unterfangen einer ästhetischen Wissenschaft – Eine Einleitung“ für den Sammelband Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung, dessen Herausgeber er auch ist, Folgendes an:

In dem vorliegenden Band soll Kunstforschung nicht per se als künstlerischer Prozess, sondern als „ästhetische Wissenschaft“ betrachtet werden – als ein Prozess, der das spezifische Wissen und die Kompetenzen von Künstlern nutzt, um sie in anderen Kontexten als dem Kunstsystem zur Anwendung zu bringen: Künstlerische Kompetenzen und Arbeitsweisen werden mit wissenschaftlichen verwunden, um problemorientiert neues Wissen zu generieren. Es ist kein »Forschen über Kunst«, was in den Zuständigkeitsbereich der Kunstwissenschaften fällt, noch ein »Forschen mit Kunst«, was genuin die künstlerische Produktion charakterisiert. Zentral sind vielmehr Formen der sinnlichen Erkenntnis in einem wissenschaftlichen Kontext zur Generierung neuen Wissens. Im Sinne der angestrebten Problemorientierung steht dabei weniger der wissenschaftliche Wahrheitsbegriff zur Diskussion als vielmehr der Begriff der Nützlichkeit. Es geht auch um das Verhältnis epistemischer und ästhetischer Erkenntnistechniken, insbesondere jedoch um das Potenzial und die Transformation ästhetischen Handelns außerhalb des Kunstfeldes. Die Fabrikation von anderem Wissen, was ein allein wissenschaftliches oder künstlerisches Vorgehen nicht vermocht hätte, findet im Forschungsprozess als soziale Praxis selbst statt. Die experimentelle Komponente der Kunstforschung sowie die Materialisierungspraktiken betonen ihren Entwurfscharakter und ermöglichen die Erfahrung der Konstruktion von Wissen ⁵ .

Diese Definition der künstlerischen Forschung nähert sich der Idee des recherche-création-Ansatzes, insofern sie „problemorientiert neues Wissen [zu generieren]“ versucht. Jedoch ist die Einordnung dieser Herangehensweise – es könnte fast von einer Aneignung gesprochen werden – problematisch: In der Tat scheint hier der künstlerische Prozess benutzt zu werden, ohne aber eine künstlerische Form vorzustellen. Die Kunst wird also ihres Inhaltes, ihrer Essenz entleert und es wird nur ihr Versuchsprozess beibehalten. Die Methodik der recherche-création in den darstellenden Künsten hingegen enthält eine Kunstform: Es geht zwar darum, neue Wege zur Wissenserkenntnis zu finden und gegebenenfalls die Hoffnung, Serendipität erzwingen zu können. Denn das Endergebnis entledigt sich nicht der Kunst zugunsten der Wissenschaft, das Endprodukt ist ein Kunstwerk, welches eine wissenschaftliche Frage beantwortet und zwar sowohl über künstlerische Prozesse, als auch über wissenschaftliche.

Die Kunst ihres Geistes zu entleeren und nur ihre „Erkenntnistechniken“ beizubehalten, spiegelt eine gedachte Hierarchie wider: Die Kunst hat sich der Wissenschaft unterzuordnen und sich für dieselbe ausbeuten zu lassen. Ihre Teile werden versteigert, ohne dass es ein Verständnis darüber gibt, dass der Prozess an eine künstlerische Wiedergabe gebunden ist, dass es sich um ein Ganzes handelt und dass die Zerteilung den Sinn entleert. Dieser parasitäre Ansatz findet sich häufig in soziologischen Arbeiten, in denen Kunstwerke als Quelle oder Kunst im Allgemeinen als Beispiel benutzt wird – oft ohne hinreichendes Kunstverständnis der Autor*innen ⁶ . Die theaterwissenschaftliche Forscherin Muriel Plana merkt hierzu an:

Les approches esthétiques et politiques peuvent faire appel à la sociologie et à certains de ses outils pour dire quelque chose de l’art, mais non directement du réel, quelque chose qui fait dialoguer la question des formes et des dispositifs avec la question du référent comme contenus, discours et contextes. Un écart entre le référent de l’œuvre et l’œuvre, lié à sa forme et à son historicité, reste, dans bien des cas, à analyser et à interpréter[…] Approcher l’art à la fois esthétiquement et politiquement, c’est en effet se demander non pas uniquement ce que la vie fait à l’art (sociologie du reflet et du déterminisme) mais aussi ce que l’art peut faire à la vie (conversion ou désillusionnement, performativité progressiste ou message réactionnaire, manipulation ou émancipation). Les approches purement sociologiques ou psychanalytiques de l’art (comme du rêve) demandent au rêve ou à l’œuvre de refléter, sur un mode réducteur, insuffisamment historicisé, l’état de fait d’un moi ou de son monde. Or, l’art et le rêve, également produits de la liberté créative de sujets humains, font souvent plus et mieux que le refléter ou l’illustrer : par leurs dispositifs, par leurs formes, par les pensées et désirs que ces formes et ces dispositifs leur permettent d’explorer, ils peuvent nous proposer, de la réalité qui nous entoure et dont nous faisons partie, de nouvelles interprétations; ils peuvent l’exorciser, la critiquer, la réinventer, et même, sans le moindre doute, la transformer ⁷ .

Der Unterschied zwischen dieser Herangehensweise und der einer wissenschaftlichen recherche-création-Methodik in darstellenden Künsten ist also die Dimension der Ausnutzung von Kunst. Es ist diese Herangehensweise, die wir in den Vorlesungsverzeichnissen der deutschen Universitäten suchen werden.

Kernfach Theaterwissenschaft im Vorlesungsverzeichnis der Freien Universität Berlin

Im Vorlesungsverzeichnis des Fachs Theaterwissenschaft (Bachelor of Arts), findet sich ein „szenisches Projekt“ von Marina Dessau Humanize – Wirkungen von analogen und digitalen Repetitionen. Szenisches Projekt, dessen Beschreibung die folgende ist:

[…] Die Maschinen wiederholen oder variieren also ‚heimlich‘ vor allem bereits existierende Inhalte, eigene oder fremde. Originäres Denken der Nutzenden ist dabei nicht gefragt. […] Während manch kommerziell orientierter Bot unbemerkt kopiert und dabei Varianz behauptet, nutzen die darstellenden Künste das Prinzip Wiederholung auf ausstellende Weise. In Repetitionen wird probiert, und in Kombination mit gutem Timing erzeugt Wiederholung Komik, Ironie, Parodie. Im Linearen bricht sie erwartete Verläufe auf oder verweist, typisch postdramatisch, auf z.B. gesellschaftspolitische Kreisbewegungen, Frakturen oder Entwicklungen. Wie funktionieren und wirken Wiederholung bzw. Variationen von Wiederholungen online und offline als Mittel und wie können sie genutzt werden? […] Und welche gesellschaftliche Entwicklung geht potentiell mit der technologischen Entwicklung der Wiederholungs-Bots einher? Im Praxisseminar nutzen wir die Parallele ‚Wiederholung/Variation‘ und untersuchen praktisch das Phänomen Humanizer-Bots mit dem künstlerischen Prinzip der Wiederholung/Variation. Wir tun dies mit analogen Körpern und digitalen Mitteln (u.a. generative Rephrase-Tools). Als Stoffgrundlage recherchieren wir jeweils ein Online-Material (Video, Still, Text etc.), das emotional aufgeladen ist und untersuchen anhand dieses Materials körperlich-improvisierend das Mittel der Wiederholung und das Spannungsfeld zwischen Wiederholung und Entwicklung im szenischen/ performativen Zusammenhang. Wir arbeiten auf Basis der Improvisations- und Inszenierungsmethode ‚Viewpoints/Composition‘ (nach Bogart/Landau), welche zu Beginn des Seminars vermittelt wird. ‘Wiederholung’ ist auch einer der 9 Viewpoints der gleichnamigen postdramatischen, nicht-psychologischen Methode ⁸ .

Zu dieser Beschreibung kann folgendes festgestellt werden: Die Thematik (des Plagiats durch KI) ist eine, die sowohl die Wissenschaft als auch dessen Lehre betrifft. Diese wird dann mit den darstellenden Künsten und ihren Methoden verglichen und schließlich werden die daraus hergehenden Fragestellungen szenisch untersucht und beantwortet. Die gesamte Herangehensweise ist also wissenschaftlich und basiert auf der Unterteilung eines Forschungsobjekts, welches künstlerisch interpretiert wird. Hierbei handelt es sich durchaus um eine Herangehensweise im Sinne von recherche-création, weil eben die Wechselwirkung zwischen Schaffen und Forschen gegeben ist und keines der beiden Elemente überwiegt. Interessant ist hierbei, dass die Methode an sich nicht benannt, sondern nur beschrieben wird. Der Fall verdeutlicht, dass das Konzept der recherche-création im deutschen theaterwissenschaftlichen Milieu noch unbekannt ist.

Nun könnte man meinen, dass jedes „Praxisseminar“ so aufgebaut ist, wenn man jedoch zwei weitere desselben Kernfachs und desselben Jahres betrachtet, kann festgestellt werden, dass dies nicht der Fall ist. Die Einführung in die Dramaturgie von Inka M. Paul z.B. bietet eine vielfältige Methodik an:

[…] Wir verbinden theoretische Überlegungen mit eigenen dramaturgischen (und szenischen) Konzeptionen, die wir in kleineren Gruppen entwickeln. Text- und Konzeptionsarbeit greifen ineinander. Und wir werden Aufführungen diskutieren, Texte lesen und zu verstehen suchen. Wenn möglich, wird ein Gast aus dem Theater aus seiner/ihrer Praxis berichten ⁹ .

Hier erscheint die Wechselwirkung zwischen Theorie und Praxis nur in dem Teil, in dem „Text- und Konzeptionsarbeit [ineinandergreifen]“, dieser scheint jedoch nicht zentral zu sein, sondern nur ein Bruchstück unter anderen Lehrmethoden. In diesem Falle kann also nicht von recherche-création gesprochen werden, da die Herangehensweisen an die Dramaturgie zu breitgefächert sind.

Das dritte Praxisseminar desselben Kernfachs geht von einer künstlerischen Praxis aus und hinterfragt sie mittels szenischer Versuche. Hierbei handelt es sich um Listening together von Alice Chauchat ¹⁰ . Hierzu formuliert der Doktorant Aurélien Maignant folgende Differenzierung zwischen einem akademischen und einem künstlerischen Austausch zwischen Kunst und Forschung:

D’ailleurs, il faut souligner que le terme « recherche-création » vient du monde académique. Il a été pensé par des universitaires, alors que les artistes, qui revendiquent depuis toujours faire de la recherche, utilisent le terme de « art-science » ou « collaboration art-science », ou simplement mènent des pratiques de recherche sans les formaliser scientifiquement ¹¹ .

In der Tat, forscht Alice Chauchat anhand ihres Redigierens von Partituren und untersucht diese Schriften als Forschungsobjekte. Im Seminar werden diese Untersuchungen anschließend wieder szenisch erprobt. Hier erkennt man, dass der Ansatz von der künstlerischen Praxis ausgeht und in diesem Seminar wieder in ihr mündet. Es existiert somit ein Ungleichgewicht zwischen dem wissenschaftlichen und dem künstlerischen Teil. Damit lässt sich das Seminar eher in die Methodik der „art-science“ Richtung einordnen, als in die Methodik der recherche-création. Hierbei ist anzumerken, dass Alice Chauchat hauptberuflich als Künstlerin arbeitet (zum Beispiel am Centre Chorégraphique National Occitanie) und sich nicht als Forscherin beschreibt: „Alice Chauchat vit à Berlin depuis 2001 et travaille comme chorégraphe, danseuse, assistante, enseignante, mentor, etc. […] ¹² .“ Die Unterscheidung zwischen „art-science“ und recherche-création ist jedoch nicht immer selbstverständlich, es gibt auch fließende Übergänge zwischen beiden Konzepten, besonders wenn diese sich nicht selbst als solche erkennen und benennen. Martin Trödle merkt dazu an:

Künstlerische Forschung wäre das, was Künstler seit jeher tun, um durch Recherche und Experiment die Grenzen ihrer Disziplin zu verschieben; gleich, ob es sich um neue Notationsweisen, Materialbehandlungen oder Sinnaufladungen handelt.

Künstlerische Forschung bezeichnet somit den Prozess oder ein Merkmal, die „Meisterwerke“ auszeichnen, nämlich exemplarisch neue Wege in der Produktion oder Rezeption von Kunst erprobt zu haben. »Kunst« wird damit spartenübergreifend als Fortschrittsgeschichte konzipiert und künstlerische Forschung als fortschrittsleitendes Prinzip verstanden – eine Konzeption, die insbesondere an den europäischen Kunsthochschulen im Rahmen der neu entstandenen Promotionsprogramme verfolgt wird. Mit dem Schlagwort der »Verwissenschaftlichung der Kunst« lässt sich ein zweiter, aktueller und künstlerisch geprägter Forschungsbegriff fassen. Gemeint sind künstlerische Arbeiten, bei denen vor allem feldforschend oder dokumentarisch vorgegangen wird und die dem Bereich der „kritischen Ästhetik“ zugeordnet werden können.

Diese Definitionen sind gleichwohl wenig hilfreich, wenn es um Forschung und nicht um Kunst geht.

Hier wird deutlich, dass Alice Chauchats Seminar sich tatsächlich eher in die künstlerische Forschung als in eine Form von recherche-création einreiht.

Kernfach Theaterwissenschaft im Vorlesungsverzeichnis der Ludwig-Maximilians-Universität zu München

Das Vorlesungsverzeichnis der LMU im Kernfach Theaterwissenschaft ist anders strukturiert als das der FU Berlin. Zu den größten Unterschieden gehören: die Schwerpunkte, die auf die berufsbezogenen Felder gelegt werden (Verlagsarbeit, Übersetzungen, Kulturmanagement, Kulturvermittlung, Publikumsforschung), aber auch auf die Geschichte des Instituts und der Theaterwissenschaft an sich. Dies mit einer epistemologischen Herangehensweise und schließlich auf äußere städtische Ereignisse und Festivals (Brecht Festival Augsburg, internationales Festival Spielart) bezogen. Das schlägt sich auch auf die praxisbezogenen Seminare für die Studierenden nieder: Wie an der Universität zu Köln ist auch das Theaterwissenschaftliche Institut der LMU stärker an der Filmkunst ausgerichtet als die FU Berlin, die Theater- und Filmwissenschaften strikt trennt. So wird zum Beispiel ein Filmprojekt von Christiane Pfau angeboten „WP 5.1 DAS LIEBESLEBEN DER AMEISEN Ein Filmprojekt mit Studierenden im Haupt- und Nebenfach ¹³ “. Hierbei handelt es sich jedoch um ein rein künstlerisches Projekt, ohne wissenschaftliche Fragestellung. Die LMU bietet jedoch auch ein Praxisseminar zu angewandtem Theater an und dieses wird als solches benannt. Dies ist interessant, da angewandtes Theater und recherche-création sich in ihren innovativen Methoden nähern (insoweit, als ihre Methoden eben unkonventionell sind und praxis- und schaffensbetont sind) aber auch in ihrer Marginalisierung. Beachtenswert ist hier, dass „angewandtes Theater“ benannt wird und damit als solches erkannt ist, dies aber nur auf Englisch:

– 5 weeks of practical ensemble work

– Research in the city

– Dialogue with different activists, researchers

– Applied theatre methodology

– Final public performance

You do not need prior devising experience. This course is about working together, experimenting with form, and seeing how theatre can speak back to the present. Queering public memory is at the heart of our process. To help form a group that’s engaged with the core themes, please write a few lines in response to one or more of the following questions: In your view: What is state terror—and why is it invisible? How do public rituals grieve some and erase others? What happens when art intervenes in official memory? How is public space controlled after each “event”? ¹⁴

Ein weiteres Praxisseminar, WP 2.1 Playlist – Autor:innenwerkstatt für Schauspiel und Musiktheater (Projektarbeit Szene, Skript, Exposé) von Christiane Plank-Baldauf, nähert sich dem Ansatz von recherche-création an, indem es Studierenden die „Geschichte und dramatische Gestaltung von Musiktheaterlibretti ¹⁵ “ vorstellt. Anschließend werden diese „Wie am Theater, wo ein Regie-/Dramaturgie-/Kompositions-Team vor Beginn des Probenprozesses das Stück konzeptionell bespricht und analysiert ¹⁶ “, diskutiert und untersucht, bevor die Studierenden ihre eigenen Libretti verfassen und schließlich in einer internen Lesung vorstellen. Hier fehlt lediglich das Erstellen einer Hypothese oder Fragestellung, die künstlerisch beantwortet werden muss, um das Kriterium der recherche-création zu erfüllen.

Im Masterstudium bietet die LMU allerdings klarere Angebote bezüglich unseres Ansatzes an: Zum einen schlägt Ulf Otto im Seminar P 3.2 Spielart Festivalcampus folgende Herangehensweise vor:

Vom 17. – 20.10.2025 findet erstmals ein Festivalcampus für Studierende der Theaterwissenschaft, der Regie und des Schauspiels statt und lädt ein, ausgewählte Produktionen des Festivalprogramms zu besuchen und diese in Workshops zu besprechen, zu kontextualisieren und als Ausgangspunkt für eine kritische Auseinandersetzung mit eigenen wissenschaftlichen und künstlerischen Ansätzen zu diskutieren ¹⁷ .

Dies ist durchaus ein Ansatz im Sinne von recherche-création, auch wenn unklar ist, wie weit dieser „Ausgangspunkt“ zu Ende geführt wird.

Weiterhin gibt es ein epistemologisches Seminar, P 1.1 Praxis als Forschung (von Kutscher bis heute) von David Roesner, welches sich theoretisch und kritisch mit dem Konzept recherche-création befasst und sie gleichzeitig praktisch anbietet ohne sie aber im frankophonen Kontext zu benennen:

„Practice as Research“, „Künstlerische Forschung“, „Theaterpraktische Forschung“, „Artistic Research“ – unter vielen Namen wird seit einiger Zeit in den Kunstwissenschaften neu über die Verbindung von Theorie und Praxis nachgedacht. Die Künste und ihre Praktiken sind nicht mehr bloßes Tun und lediglich Gegenstand akademischer Analyse, sondern werden zunehmend auch als Methode der Wissensproduktion, ja als eigene Form des Wissens verstanden. Damit gehen neue Themen, neue Forschungsdesigns, neue Veröffentlichungsformate usw. einher. In diesem Kurs wollen wir uns einerseits mit den Diskursfeld der theaterpraktischen Forschung vertraut machen und gleichzeitig durch die Konzipierung, Durchführung und Präsentation eigener künstlerischer Forschungsprojekte das Thema konkret erfahrbar machen. Dabei nehmen wir das bevorstehende Jubiläum der TWM im Sommer 2026 als konkreten Anlass, um anhand der Person Artur Kutschers und seinem der Theaterpraxis sehr zugewandte Verständnis von Theaterwissenschaft nachzuspüren. Wie können wir Texte und Quellen aus der Gründungszeit um 1926 szenisch vergegenwärtigen, erproben und befragen? Die Idee der „Praxis“ ist dabei weit gefasst: schreiben, Adaptieren, Vertonen, Performen, Ausstellen, Kuratieren können alles Wege der Annäherung sein. Ergebnisse werden evtl. Für die Jubiläumswoche im SoSe2026 weiterentwickelt ¹⁸ .

Hier scheint es eine Sprachbarriere zu geben, die es nicht ermöglicht, diese Herangehensweise mit einer französischen zu vergleichen. Analog wurden Erika Fischer-Lichtes Werke nie ins Französische übersetzt. In Frankreich ist sie daher nur von deutschsprachigen Forscher*innen berücksichtigt worden und dies, obwohl ihre Werke weltweit Anerkennung bekommen ¹⁹ . Der komplette Diskurs um das Konzept recherche-création im französischen Sprachraum scheint den deutschen theaterwissenschaftlichen Kreisen völlig zu entgehen. In der diesjährigen Tagung zum Thema recherche-création, die von der Universität Lausanne organisiert wurde, haben sich die Organisator*innen folgende Fragen bezüglich der sprach- und schrankenüberschreitenden Dimension der Debatte und Praxis dieser Methode gestellt:

Nous avons eu un exposé très remarquable d’une jeune chercheuse québécoise qui nous a dit que la recherche-création est beaucoup plus institutionnalisée au Québec. Alors que nous étions surpris de cela, elle s’étonnait que ce qui lui est si familier nous soit si exotique. Nous n’avons pas eu le temps de l’aborder, mais il aurait été intéressant de savoir si le Canada anglophone a suivi le Québec, alors même qu’il n’y a pas de mot équivalent en anglais pour désigner la recherche-création ²⁰ .

Hier stellt sich die Frage, ob die zunehmende Mono- oder Duolingualisierung der internationalen Forschenden und die Dominanz des Englischen als (einzige) Fremdsprache das Feld der Theaterwissenschaft diskursiv verarmen lässt und sich bestimmte Konzepte nicht mehr exportieren lassen – selbst nicht in die Nachbarländer oder Regionen.

Kernfach Master of Arts Critical Dance Studies an der Freien Universität Berlin

In der Tanzwissenschaft scheint die Praxis der recherche-création üblich zu sein, hier jedoch im englischsprachigen Kontext und weiterhin ohne Benennung der Methode. So diese beiden Seminare als Beispiel: Rhythm & Movement von Alina Saggerer im diesjährigen Vorlesungsverzeichnis des Masterstudiengangs der Critical Dance Studies und Introduction to Dance Practices von Sigal Zouk. Beide Seminare werden auch auf Englisch gehalten und vorgestellt und im Gegensatz zur Theaterwissenschaft, ist die Tanzwissenschaft erst seit 2006 ein eigenständiges und vor allem theoretisches Fach ²¹ . Dementsprechend ist dessen Lehre noch relativ praxisorientiert. Hier die Beschreibung des Seminars Rhythm & Movement:

What is rhythm and how is it connected to bodies and movement? We find rhythm not only in music, but also in everyday life. Today, everyday rhythm is deeply entangled with labor and productivity also it is not only an element of audible art but also important for any other art form. This course critically examines and discusses concepts of rhythm and rhythmanalysis from musicological, sociological and cultural perspective. We begin with theoretical investigations, reading texts by Henri Lefebvre, Julian Caskel, Inge Baxmann and others. How have ideas and concepts of rhythm developed? What cultural, technological, and political forces have shaped them? How can rhythm be experienced, described and analyzed? In the second part of the course, we start to explore rhythm more physically. The students will develop their own exercises to experience rhythm in movement and reflect on how these bodily practices inform or challenge theoretical perspectives.

We will read and discuss theoretical texts in English and German, good language skills are required ²² .

In dieser Seminarvorstellung lässt sich eine klare recherche-création-Methodik erkennen: Die Thematik ist eingegrenzt und klar benannt, sie wird wissenschaftlich erforscht, eine Hypothese mit Fragestellungen wird erstellt und schließlich werden diese praktisch beantwortet. Dennoch wird die Herangehensweise keineswegs thematisiert oder gar als recherche-création erkannt. In ähnlicher Weise trifft dies ebenfalls auf Sigal Zouks Introduction to Dance Practices zu:

The course will provide an understanding of the connections between movement impulses, movement generation and processing. In this context the modes of listening as well as of kinesthetic awareness become key competences. The attention is drawn to the complex relationships between different techniques and asks which concepts of the body they are based on. How are they mediated by respective imaginations and understandings of choreography? And to what extent does dancing and improvising together goes far beyond specific techniques? These insights into the basic prerequisites of dance practices opens up a more precise understanding of inclusive approaches to movement analysis. The movement experiences of the individual students are included, but no prior dance knowledge is required for this participatory research approach; nevertheless, active participation in the exercise, attendance at the movement classes and independent research are required.

Der Unterschied zum Rhythm & Mouvement besteht nur darin, dass es bei S. Zouks Seminar weniger um einen Vergleich verschiedener Theorien miteinander, als um verschiedene Methoden geht. Es wäre also naheliegend die Methode zu benennen, die für das Seminar selbst benutzt wird und doch scheint es Unwissen hinsichtlich des recherche-création-Ansatzes zu geben. Interessant hierbei ist, dass die Methode an sich anerkannt zu sein scheint, wo sie im französischen akademischen Kontext entweder als Mode aufgebauscht oder als unwissenschaftlich abgewertet wird ²³ . Es bleibt überraschend, dass wissenschaftliche Seminare unwissentlich eine Methodik anwenden ²⁴ .

Kernfach M.A. Musik, Sound, Performance an der Freien Universität Berlin

Schließlich ist es die Musikwissenschaft, die, ebenfalls auf Englisch, in einem Anwendungsseminar recherche-création betreibt und sie als „artistic research“ benennt. Hierbei, muss jedoch differenziert werden zwischen künstlerischer Recherche und recherche-création. Inwiefern handelt es sich nicht um eine bloße dramaturgische Herangehensweise?

Cathy Berberian is mostly known as one of the leading experimental vocalists of the new music scene of the 1950s-1980s. She collaborated with composers like Luciano Berio, John Cage, Bruno Maderna and Henri Pousseur, who explored the myriad and seemingly unlimited technical and expressive possibilities of her voice. She has been considered as flamboyant muse of the Darmstadt avantgarde, as blonde diva or – more recently – as co-author of the works written for her.  We will research the format of the « recital » as a multimedia event, as a highly interactive and communicative format that provides a platform for curatorial work. Looking at Berberian’s own take we will test our analytical tools, meet curatorial techniques and delve in group-based research-projects following questions such as: How did she use performance as a way of doing memory and history? In which way did she use technology, media and performative vocal and gestural practices in the creation of her different stage personas? How did she loosen otherwise fasten demarcations between avantgarde and popular culture? In which way did she negotiate her identity and memory as a post-migrant woman in the contemporary music scene? We will try to answer these and other questions with the help of the rich archival material housed in the Paul Sacher Stiftung in Basel, which has recently been made available. Our work will be the basis for artistic research projects pursued in the seminar: “Musical and sonic interactions with Cathy Berberian – perspectives of artistic research” ²⁵ .

Die Vorgehensweise von Camilla Bork für dieses Seminar unterscheidet sich insofern von dramaturgischer (oder Regie-) Arbeit als die forschenden Körper auch die performativen Körper sind. Weiterhin ist der Forschungsansatz anhand genauer Fragestellungen orientiert und nicht lediglich eine grobe Hintergrundrecherche zur Biografie einer historischen Figur. Es kann argumentiert werden, dass dieses Projekt genau deshalb recherche-création-Ansätze vertritt und keine bloße künstlerische Recherche, weil das Seminar in zwei verschiedene Seminare unterteilt ist: eines, das der reinen Forschung und den Fragestellungen gewidmet ist und eines, das Antworten über performative Abläufe sucht. Es gibt also ein Gleichgewicht zwischen beiden Polen, die in Ko-Abhängigkeit zueinanderstehen (Frage-Antwort-Struktur).

Der Forschungsteil ist ebenfalls sehr präzise in seiner Fragestellung aber auch in seinem Materialgebrauch (spezifische Archive). Der künstlerische Teil kommt dabei aber nicht zu kurz; in der Tat ist hier der Anspruch auch hoch, da die Studierenden nicht autodidaktisch experimentieren, sondern mit einem eingeladenen Komponisten:

[…] Together with the composer Mathias Hinke we will do various exercises to learn and reflect on fundamental questions and techniques of experimental music theater. Students will pursue a project of artistic research related to Cathy Berberian and her performances and reflect on the interplay of cultural, musicological, and artistic perspectives ²⁶ .

So sehr sich dieses Seminar also auf das Konzept artistic research beruft, es erfüllt viel mehr die Kriterien der recherche-création-Methodik als einer künstlerischen Forschung, wie sie von Martin Trödle beschrieben wurde.

Schlussfolgerung und Ausblick nach Österreich und in die Schweiz

Die Vorlesungsverzeichnisse der großen deutschen Theaterwissenschaftsinstitute scheinen in ihrem Kernfach Theaterwissenschaft keine Affinität zu recherche-création-Ansätze zu haben oder diese auch nur zu kennen. In Musik- und Tanzwissenschaften jedoch sind diese Ansätze, allem Anschein nach, geläufiger. Möglicherweise ist die Ursache die weitgehende Orientierung vieler Studiengänge an angelsächsischen Konzepten wie „angewandtem Theater“ oder practice as research-Methoden. Hier lässt sich auch feststellen, dass mehr Seminare in Musik- und Tanzwissenschaften auf Englisch und von nicht-deutschsprachigen Lehrenden gehalten werden, als es für die Theaterwissenschaft der Fall ist. Liegt dies daran, dass die Theaterwissenschaft, der Germanistik näher liegt und textgebundener ist? Diese Internationalität der Tanz- und Musikwissenschaften scheint jedenfalls mehr Zugang zu unterschiedlichen Konzepten zu ermöglichen und eventuell gibt es in anderen Ländern oder Sprachräumen mehr Überschneidungen mit französischen Konzepten.

Interessant ist der Blick auf die deutschsprachigen Nachbarländer. Im Rahmen dieses Artikels kann ich nur einen Ausblick auf eine anstehende Veröffentlichung geben: Festzuhalten ist, dass die romanische Schweiz recherche-création-Herangehensweisen sowohl über ihre Institutionen praktisch erprobt, aber auch an der Universität Lausanne theoretisch reflektiert und gleichzeitig kritisch hinterfragt ²⁷ . Erstaunlich ist, dass meine bisherigen Recherchen weder Institute noch Versuche in der deutschsprachigen Schweiz ergaben. Hierzu ist jedoch anzumerken, dass diese Recherchen sich eher auf Forschungsinstitute und künstlerische Institutionen, als auf Vorlesungsverzeichnisse bezogen haben.

In Österreich hingegen scheint die szenische Forschung durchaus präsent – allerdings vor allem in der Erwachsenenbildung ²⁸ . Jedoch findet man recherche-création-Ansätze, als solche aber nicht identifiziert und daher unbenannt, auch im Lehrplan der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien, vor allem auch in einer ihrer letzten Publikationen zur Geschichte der Universität selbst: In dem bemerkenswerten Sammelband Anklaenge 2024. Klingende Zeitgeschichte in Objekten. Die mdw* im Austrofaschismus, Nationalsozialismus und Postnazismus ²⁹ veröffentlicht Christian Glanz einen Text, der im Buch als „Dramolett“ beschrieben wird und den Titel „‘Leider zurückgekehrt’? Eine Mikroszene zum Thema der gescheiterten Rückkehr aus dem Exil“ trägt. Hierbei geht es um Hans Eislers Rückkehr an sein Institut und seine Konfrontation mit dem Postfaschismus. Der Text ist völlig fiktiv, jedoch in einem wissenschaftlichen Sammelband veröffentlicht. Ähnlich wie der Sammelband Pour des recherches diaboliques – Théorie et création interartistiques en laboratoire, der 2024 an der Universität Toulouse II Jean Jaurès veröffentlicht wurde ³⁰ und der die Fiktion Faust circuit von Muriel Plana und ihrem Kollektiv begleitet und kommentiert, scheint dieses Dramolett künstlerisch die Gesamtrecherche des österreichischen Buches voranzubringen und zu verdeutlichen. Hier hat die Kunst einen eigenständigen, klaren, abgegrenzten Status, der innerhalb des Sammelbandes die Recherche spiegelt, vertieft, verzerrt und doch verdeutlicht. Es handelt sich hierbei um einen recherche-création-Ansatz, weil der Kunst und der Forschung die gleiche Gewichtung in der Wahrheitsfindung zugeteilt wird. Für die weiteren Untersuchungen wäre es durchaus interessant, die Vorlesungsverzeichnisse der österreichischen Universitäten durchzugehen und zu analysieren inwieweit, diese sich recherche-création-Methoden nähern.

Auteur

Pour citer cet article

Laurence Schnitzler, Recherche-création oder szenisches Forschen: Ein fehlendes Konzept im deutschen Milieu der darstellenden Künste?, ©2025 Quaderna, mis en ligne le 31 décembre 2025, url permanente : https://quaderna.org/8/recherche-creation-oder-szenisches-forschen-ein-fehlendes-konzept-im-deutschen-milieu-der-darstellenden-kunste/