La construction de l’espace dans l’œuvre de Marcelo Cohen : prélude et fugue

Abstract

El presente artículo propone un recorrido espacial a través de los tres primeros libros de cuentos del escritor argentino contemporáneo Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951). A partir del marco teórico de la geocrítica de Bertrand Westphal exploraremos la representación de Buenos Aires y de Europa en varios relatos de las obras Lo que queda, Los pájaros también se comen y El instrumento más caro de la Tierra, publicadas entre 1972 et 1981.

Résumé

Le présent article propose d’effectuer un parcours spatial dans les trois premiers recueils de récits de l’écrivain argentin contemporain Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951). Il sera question de partir du cadre théorique de la géocritique de Bertrand Westphal afin d’explorer la représentation de Buenos Aires et de l’Europe dans plusieurs récits des recueils Lo que queda, Los pájaros también se comen et El instrumento más caro de la Tierra, publiés entre 1972 et 1981.

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Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951) est un traducteur, un critique et un auteur reconnu dans les lettres argentines. Plus d’une centaine d’ouvrages littéraires traduits en espagnol – fondamentalement de l’anglais, mais aussi du français, du catalan, du portugais et de l’italien – ainsi qu’une œuvre critique et littéraire très importante ¹ et deux prix littéraires ² témoignent de sa trajectoire. Paradoxalement, son œuvre est très peu connue et étudiée en Europe ³ , malgré le fait qu’il a vécu pendant vingt ans à Barcelone (1975-1996), qu’il a publié presque la moitié de son œuvre en Espagne et qu’il a été invité en 1993 par la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs de Saint-Nazaire.

S’il est vrai que l’œuvre de Cohen produite au XXI^e siècle est associée au monde futuriste et à l’univers science-fictionnel du Delta Panoramique ⁴ , il n’en reste pas moins que la construction de l’espace dans ses ouvrages de fiction est passée par plusieurs étapes créatives. Nous postulons que le « prélude » spatial de l’œuvre de Cohen est joué par la ville de Buenos Aires. Ce point d’ancrage initial qu’est la capitale argentine sert de cadre à des récits réalistes et à des histoires dans lesquelles un événement, une ambiance ou un état d’esprit vient troubler le paisible déroulement des circonstances d’un personnage ou d’un groupe de personnages ⁵ . Mais le prélude est suivi d’une fugue : d’un Buenos Aires « référentiel », le lecteur glisse peu à peu dans des espaces inventés. À l’aide du cadre théorique de la géocritique de Bertrand Westphal ⁶ , nous proposons de vérifier la validité des hypothèses précédemment énoncées sur un corpus constitué des trois premiers recueils de récits de Marcelo Cohen, publiés entre 1972 et 1981 : Lo que queda ⁷ , Los pájaros también se comen ⁸ et El instrumento más caro de la Tierra ⁹ .

La géocritique permet de penser le lien entre le référent spatial et ses représentations artistiques, notamment littéraires. B. Westphal prône l’hypothèse d’une interaction entre les deux : l’espace extérieur à la représentation et l’espace géographique représenté, par exemple, en littérature. Comme « le lieu fictionnel entretient une relation variable avec le réel » et de là, l’auteur entend parler donc des « oscillations référentielles » ¹⁰ et que « la représentation peut présenter un (certain) degré de conformité avec le référent », Westphal « propose que l’on retienne trois types de couplages, qui s’adaptent aux évolutions postmodernes de la spatialité fictionnelle » ¹¹  :

(1) le consensus homotopique : il existe dans ce couplage une relation manifeste entre le lieu réel et sa représentation. Comme l’indique Westphal lui-même : « l’homotopie suppose une compossibilité entre l’espace référentiel et sa représentation fictionnelle » ¹²  ;

(2) le brouillage hétérotopique : le lien entre l’espace géographique réel et l’espace fictionnel se fait précaire, « l’interface entre les instances peut devenir opaque, brouiller le lien avec le référent » ¹³  ;

(3) l’excursus utopique : l’espace représenté n’a pas de référent dans la réalité extra-littéraire. Westphal y inclut tous les lieux imaginaires ¹⁴ .

Dans le présent travail, nous allons surtout nous servir du premier type de couplage.

Étudier comment se construit l’espace dans les premiers textes de fiction de Marcelo Cohen revient à réaliser une première escale à Buenos Aires. Sa géographie imaginaire s’inspire de la capitale argentine, au point que la notion géocritique de consensus homotopique pourrait s’appliquer aux premiers récits de l’écrivain argentin. En effet, si cette notion suppose une homotopie, une compatibilité entre l’espace référentiel et sa représentation littéraire, nous sommes bien en présence – au moins pour les recueils coheniens des années 70 – d’un lien tantôt subtil, tantôt manifeste entre Buenos Aires et l’espace représenté.

Dans son premier recueil, Lo que queda de 1972, Buenos Aires ne se manifeste métonymiquement qu’à partir de l’inscription de ses rues, de ses quartiers ou de ses endroits stéréotypiques. Excepté une seule mention explicite à la p. 27 du recueil, au fil de la lecture nous trouvons, par exemple, les rues San Martín, Viamonte (p. 18), le croisement « Parral y Neuquén » (p. 19), entre autres ; la « Plaza San Martín » (p. 27), le quartier Devoto (p. 29), « un conventillo de la calle 25 de Mayo » (p. 46), le « Riachuelo » (p. 56 ; il s’agit de l’embouchure du Río Matanza, un affluent du Río de la Plata, au sud de Buenos Aires). Même si un lecteur averti ne devrait pas peiner à identifier la capitale argentine, il n’en reste pas moins que l’effet produit est celui d’une fragmentation urbaine. Cohen met en place un jeu de reconstruction qui requiert un lecteur actif.

Le sixième récit, « El Pescador y su sombra », mérite un commentaire à part, car il présente plusieurs opérations singulières relatives à l’espace. Il s’agit tout d’abord d’une « pseudo-adaptation » – selon le terme que l’auteur lui-même place sous le titre de la nouvelle en tant que paratexte explicatif – d’un récit d’Oscar Wilde, « El pescador y su alma » ¹⁵ . Miriam Neri Chiani explique que l’adaptation par Cohen consiste initialement à mettre en scène le Pêcheur du récit de Wilde dans une ville ¹⁶ . D’où la remarque légitime de Teresa Najchaus dans son compte rendu du recueil, qui est une synthèse parfaite de la transformation qu’opère l’auteur argentin : « Cohen […] transforma la universalidad de Wilde en una historia con entorno ciudadano » ¹⁷ . Cohen plante le décor urbain, citadin, qui est absent chez Wilde :

El Pescador vivía en una ciudad que tenía calles como tubos largos e iluminados de las que se enamoraban los poetas para cantarles como si fueran mujeres. Tenía además un río que todos los días lanzaba con su aliento un velo de palabras sobre la ciudad. Había gente que se moría de pena y gente que se enfermaba gravemente de risa, había una serie de edificios altos que inclinaban sus cuellos para que todos penetrasen por sus bocas, había algunas plazas, había máquinas que cantaban un ruido quejumbroso, lastimero. En la ciudad también había barrios. En uno de esos barrios vivía el Pescador. En el barrio en que vivía el Pescador estaba la casa del Pescador. Era una casa chica porque el Pescador no tenía dinero y tampoco tenía esposa. Pero, eso sí, en el fondo de la casa había un jardín y en el jardín, al costado de las plantas que el Pescador había podido cuidar en sus ratos de descanso, había un mar. ¹⁸

L’introduction de la couleur locale est effectuée par deux types de spécifications :

(1) l’une, spatiale : « Esa noche el Pescador fue al conventillo de la calle 25 de Mayo, que era una calle que no estaba en el barrio donde estaba la casa del Pescador. La calle donde estaba el conventillo parecía cubierta de unas confiterías llamadas piringundines. » ¹⁹  ;

(2) l’autre, musicale : « Iba a tener que bailar un tango con ella [la mujer pelirroja, medio bruja] en uno de esos piringundines. » ²⁰ .

D’un côté, le stéréotype (Buenos Aires, la ville du tango, les quartiers des « piringundines ») s’allie à l’inscription géographique précise (la rue 25 de Mayo) pour éviter toute ambiguïté et conférer au récit un « tour » réaliste ²¹ qui s’intègre au merveilleux d’une histoire où un Pêcheur tombe amoureux d’une sirène. De l’autre, une double gradation dans l’espace se produit : dans le « prologue » ou premier paragraphe et dans la suite de l’histoire, après que le Pêcheur a réussi à se séparer de son ombre afin de s’unir à la sirène. Dans ce prologue se vérifie une structure concentrique, qui avance du contenant au contenu : ville > quartiers > le quartier du Pêcheur > maison > jardin > mer. Dans la suite de l’histoire, la fragmentation spatiale que nous observions dans l’ensemble du recueil devient une scission : l’ombre – qui devient un personnage à part entière – parcourt la ville dans deux ensembles de péripéties, dans deux secteurs opposés, un secteur riche et un secteur pauvre. La synthèse finale s’effectue avec le parcours du Pêcheur et de son ombre, car ils connaîtront alors « du bon et du mauvais », nous dit le texte. L’expérience de la ville est celle d’un parcours à travers les contrastes, des contraires qui finissent par s’annuler, et en somme d’un parcours qui finit de façon tragique : le double « suicide » du Pêcheur et de son ombre.

Malgré le « tour réaliste » évoqué par Chiani, il est important de souligner que Cohen conserve dans son récit le ton de conte populaire merveilleux, avec, par exemple, des personnages anonymes et des éléments invraisemblables (une mer dans un jardin). Replaçant à Buenos Aires une histoire à la tradition littéraire reconnue (Andersen, Wilde), le récit cohenien recèle une tension entre localisation précise et conte merveilleux.

Dans le premier recueil de Cohen, Buenos Aires s’érige comme le centre de l’action, plus ou moins explicite. Dans Los pájaros también se comen, le deuxième livre de récits, l’espace n’est pas à reconstituer ni à identifier : dans la plupart des contes la référence est ancrée de manière concrète. Le procédé spatial n’est plus allusif ou indirect. La ville apparaît plusieurs fois dans les récits : Buenos Aires (p. 13, 19, 53), « la Capital Federal, barrio Caballito » (p. 43, 47), et dans le dernier récit « El porvenir es más duro que el granito », le chronotope est repérable à partir des rues et des endroits parcourus par le protagoniste (Río Bamba, Corrientes, Callao, Uruguay, Plaza de Mayo, Devoto, Rodríguez Peña) et d’une indication précise (en plus de tout le contexte et du décor de l’histoire) quant au jour où se passe l’action : le 24 mai 1973 ²² . D’une manière similaire, le titre du conte qui ouvre le recueil, « La Gran Casa de la Calle Andonaegui », porte en lui-même deux marques spatiales explicites : celle de la maison (lieu de l’action) et celle de la référence à Buenos Aires par la localisation géographique de l’une des rues de la Capitale fédérale qui traverse trois quartiers dans le nord-ouest de la ville (Parque Chas, Villa Urquiza et Saavedra). Encore une fois Buenos Aires, mais sous un autre angle, constitue le point de convergence des regards de deux amis, le Blond (« el Rubio ») et Gerardo, les protagonistes du quatrième conte du recueil, et le plus bref de tous, « El mar dulce » ²³ . Les deux amis rament à bord de deux canots sur un canal qu’ils appellent le Pacú jusqu’au point où il se jette dans le Río de la Plata. Après avoir assisté au « spectacle » constitué par l’immensité du fleuve, c’est la ville qui apparaît, dans la description émerveillée qui rappelle vaguement le « prologue » de « El Pescador y su sombra » de Lo que queda :

Y algo más: la ciudad, y [el Rubio] tuvo que apoyar el remo en los bordes de la canoa y reclinarse para mirar mejor, no podía hablar, ahora no era el cansancio sino otra cosa, la ciudad, un bloque deforme de edificios altísimos envueltos en una nube casi negra, ahí dentro vivía él, algo como los castillos encantados de las revistas de terror pero mucho más grande; al fin y al cabo era Buenos Aires. Y ahora la tenía enfrente, la miraba por encima del río más grande del mundo y la ciudad estaba a punto de caerse sobre esa densidad quieta y amenazante y sin embargo no se caía, solamente rugía y crecía y seguía envuelta en un espeso humo oscuro mientras las cabezas de los rascacielos se asomaban y volvían a esconderse como dedos rígidos entre cortinas. ²⁴

L’image est conçue avec une grande technique littéraire. Deux longues périodes au rythme entrecoupé, tel le souffle de « el Rubio », qui se concentrent sur un même point : Buenos Aires. Une ville, certes polluée, mais qui induit la comparaison avec des châteaux hantés, qui s’inscrit, d’abord, dans un paradoxe d’instabilité stable, d’oscillation et d’alliance entre l’effondrement et la solidité, un paradoxe, pourrait-on dire, de la corde raide : la chute imminente et la non-chute (« y la ciudad estaba a punto de caerse […] y sin embargo no se caía »), et qui s’inscrit, ensuite, dans une métaphore animale : rugissante, grandissante… Un organisme vivant qui est digne d’être raconté, rapporté, décrit.

La capitale argentine représente dans Los pájaros también se comen la stabilité (pour le premier récit, par exemple), le point de convergence des regards (dans « El mar dulce ») et le cadre névralgique des scènes politiques et sociales du pays. En somme, Buenos Aires est le centre d’un échiquier narratif qui n’est pas seulement « réaliste », car Cohen choisit de décrire l’espace avec des échos des discours passés (le roman El Mar Dulce, de Payró, par exemple) ; cette « réalité » est donc tissée de discours.

À partir du premier recueil de récits de Cohen publié dans son exil volontaire à Barcelone, El instrumento más caro de la Tierra en 1981, la configuration spatiale de son œuvre change, se complexifie et ne repose plus sur un seul point d’ancrage dans l’espace. Par exemple, Buenos Aires – élargie à la province du même nom – présente au moins deux aspects qui ne peuvent pas être négligés. Dans cet article, nous allons brièvement nous occuper du premier, l’aspect réaliste et historique, et nous aborderons dans un travail à venir, la création d’un lieu hypothétique (avec le quartier de « Villa Canedo »).

Le premier aspect auquel nous faisions référence quant à Buenos Aires dans El instrumento más caro de la Tierra concerne le lien – d’un consensus homotopique explicite – entre l’espace où se déroulent plusieurs récits et l’Argentine de la période de la dictature militaire commencée en 1976. À ce propos, Chiani souligne la singularité de l’œuvre narrative de Cohen : au lieu de faire des allusions obliques à des situations confirmées telles que la violence et la répression policières, les personnes « disparues » (torturées, tuées par le régime militaire qui a fait disparaître leurs corps), par exemple, notre auteur argentin dépeint ce type de circonstances à l’aide d’un « réalisme accentué » ²⁵ . En effet, bien que dans le conte « Los pájaros también se comen » (celui qui donne le titre au recueil) seules les rues de Buenos Aires soient citées dans un contexte général qui ne comporte pas de marques temporelles précises, à la manière des récits de Lo que queda (rues Corrientes, Libertad, Lavalle [p. 10], entre autres), mais dans une ambiance plutôt paranoïaque ²⁶ , certains récits relient la géographie argentine à des réalités connectées aux forces militaires et/ou à l’époque de la dictature :

(1) « La madre del soldado », troisième conte du recueil, met en scène des militaires qui transportent le corps d’un soldat mort (accident, suicide ou homicide ?) jusqu’au domicile de ses parents. Le conte s’ouvre sur une marque géographique concrète : la rue Quiroga (« –¿Esta es Quiroga? –preguntó el teniente Salgado. / –Sí. / –Entonces fíjese a qué altura estamos. » [El instrumento…, p. 42]). Cette fois, il ne s’agit pas d’une artère de la capitale (la rue Brigadier General Juan Facundo Quiroga se situe dans le quartier « chic » de Recoleta), mais d’une rue d’un des arrondissements ou partidos de la province de Buenos Aires. La description du quartier (« […] las mujeres que volvían de las compras. Pocas, en realidad. Un barrio tranquilo o inerte. » [p. 43], « […] el pavimento se había acabado y ahora el jeep daba tumbos y cabezazos entre los pozos de una calle de tierra. » [p. 44]) ainsi que les pensées du lieutenant Salgado mettent le lecteur sur la bonne piste :

[Los suboficiales] Servían para llegar a ciertos lugares sin error considerable. Para llevar un muerto a casa de sus padres en un barrio de casas bajas, humosas, somnolientas. La calle Quiroga. ¿Qué sería? ¿Villa Ballester? ¿San Andrés? ¿San Martín? ²⁷

Si nous ne nous fions qu’au nom de la voie, la rue Quiroga n’est pas loin, elle appartiendrait à une autre localité de l’arrondissement ou partido General San Martín dans la province de Buenos Aires, au nord-ouest de la capitale, appelée José León Suárez (Villa Ballester, San Andrés et San Martín étant trois des huit localités du partido disposées du nord au sud vers le sud-est de José León Suárez, qui, à son tour, se place à l’extrême nord-ouest de l’arrondissement). Nous allons voir, pourtant, que cette identification « géographique » n’exclut pas une ambiguïté ²⁸ posée par le texte (concernant précisément la mère du soldat et la fin un peu désopilante et empreinte d’humour noir) sur le quartier, qui pourrait être également un espace inventé. Cette identification n’exclut pas non plus le jeu avec l’imaginaire, parce que le nom de la rue (Quiroga) évoque aussi bien la vie et l’œuvre de l’écrivain uruguayen Horacio Quiroga ²⁹ que l’aspect sauvage et la fin violente du caudillo fédéral argentin Facundo Quiroga, assassiné en 1835. Pour conclure, l’explicitation de la localité permet de même de tisser un réseau de relations historiques, politiques et littéraires. Nous nous référons à l’épisode qui est à l’origine d’Operación Masacre (1957), célèbre roman de Rodolfo Walsh : en 1956, lors du soulèvement du général Juan José Valle, un groupe de personnes a été fusillé à José León Suárez. Il ne serait pas illogique d’indiquer que Cohen fait allusion au roman de Walsh.

(2) « De noche, al lado del agua », le septième conte du recueil, révèle comment un sergent et un caporal se débarrassent des corps de disparus dans un cours d’eau de la ville de Buenos Aires. Les références à la ville et à ses alentours sont concrètes : l’autoroute Dellepiane (p. 94, 95), les avenues General Paz (p. 95) et Escalada (p. 96) et les allusions à l’eau, vraisemblablement de la rivière Matanza-Riachuelo.

(3) « Nadar sabe mi llama la agua fría ³⁰  », le dernier conte du volume, propose une vision extérieure négative de Buenos Aires et de l’Argentine. Extérieure, car la scène centrale du récit (un entretien d’embauche d’un ancien professeur d’histoire argentin, Gabriel Salomón, dans une compagnie d’assurances espagnole dont Ignacio Ferrater est le chef du personnel) se passe à Barcelone ; négative, car il s’agit de dépeindre la situation de l’Argentine sous la dictature militaire :

[F = Ignacio Ferrater] –Tengo entendido que ahora mismo las cosas no marchan muy bien en su país.
[GS = Gabriel Salomón] –No, no andan demasiado bien. ³¹
[F] –Su país no está muy bien.
[GS] –Mi país está como la mierda. ¿Usted no lee los diarios? ³²
[GS] –[…] el país tan lleno de sangre.
[…]
[F] –[…] Pero es que me ha asustado eso de la sangre. Yo sabía que las cosas no marchaban muy bien…
[GS] –Un beso en una esquina era el mundo detenido. En ese huequito abierto en el tiempo secuestraban a un hombre y lo mataban, para que se dé una idea. […] ³³
[GS] –[…] nos atrincherábamos para ver un país reducido a escombros […]. ³⁴
[GS] –Mientras tanto el país hedía. Cada noche podía ser fatídica porque, por si no se lo contaron, moría mucha gente por equivocación. ³⁵

Buenos Aires et l’Argentine sont les endroits du départ des personnages (Gabriel et sa compagne) et elles sont les chronotopes, les motifs de la répression intense, des bombes, des assassinats, en opposition avec la vie en Espagne.

Les trois récits précédents relient l’espace-temps d’un Buenos Aires sinon en proie à la dictature militaire argentine des années 70 au moins en connexion indéniable avec les militaires et la mort.

Nous pouvons nous arrêter brièvement sur un autre espace qui fait l’objet d’un consensus homotopique dans Los pájaros también se comen et dans El instrumento más caro de la Tierra. Il s’agit de l’Europe. Dans le premier recueil, c’est le lieu du départ de Saúl Goldstein (Juif d’Ukraine) ; dans le second, c’est le lieu d’arrivée de Gabriel Salomón (Juif d’Argentine). L’Europe pourrait fonctionner, si on met en parallèle les deux récits, comme le miroir inversé de Buenos Aires ou de l’Argentine : dans le premier cas, c’est l’espace de l’origine, malheureusement à fuir à cause des origines ethniques (« Saúl Goldstein, mi abuelo, empezó escapándose de Ucrania. […] se escapó por judío. » ³⁶ ), l’Argentine, et plus précisément Buenos Aires, étant le lieu d’une nouvelle vie, d’un recommencement ; dans le second cas, l’Europe – et plus particulièrement l’Espagne – est l’espace de l’exil, d’une vie possible après l’instauration de la dictature militaire et de ses conséquences néfastes. Mais il est nécessaire d’ajouter que la situation pour les immigrants latino-américains n’est pas facile dans une Espagne qui rejette ou sous-emploie ces chômeurs venus d’autres pays. L’Europe, vue par le prisme d’une Espagne en crise, n’est pas à proprement parler une terre d’accueil, mais plutôt une terre de survie ³⁷ .

Dans les premiers recueils de récits de Marcelo Cohen, Buenos Aires prend une place de choix, dans une identification relativement réaliste de la ville. Buenos Aires est au centre des préoccupations spatiales de Cohen, situation expliquée par une idéologie locale. D’un côté, l’idéologie politique du Parti communiste argentin, de l’autre, selon Cohen, se trouve la seconde idéologie :

La otra vertiente es lo que yo llamaría la ideología porteñista, que es parte de una enfermedad social: la mitificación del alma y de la cotidianidad porteña, la exaltación de cierto panteón que obra como horizonte de referencia y esconde aquellos defectos, aquellas lacras que existieron siempre en esta ciudad. ³⁸

L’Europe apparaît, pour sa part, dans les récits de Cohen, à partir de 1975. Terre des origines, elle devient la terre de l’exil des immigrants argentins des années 70-80.

Dans cette étude, nous avons constaté que Buenos Aires représente le « prélude » spatial de l’œuvre cohenienne. Pour l’étape préliminaire de la création littéraire de Marcelo Cohen, le motif géocritique dominant est le consensus homotopique, car l’auteur détermine que la capitale argentine est la scène centrale des fictions de la plupart de ses récits des années 70 et du début des années 80. Cependant, le cadre de consensus homotopique (pour Buenos Aires et l’Europe) n’est en aucun cas complet si ne sont abordées les modifications qu’opère Cohen dès El instrumento más caro de la Tierra. Au prélude succède une fugue : la référence spatiale se brouille peu à peu et la géographie cohenienne se détache de plus en plus de la réalité. Buenos Aires intégrera un quartier imaginaire, Villa Canedo, et l’Europe pourra être reliée aux univers dystopiques de ses fictions des années 80-90. Le prélude et la fugue deviennent ainsi une ouverture vers de nouvelles explorations de l’univers imaginaire de Marcelo Cohen.

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Pour citer cet article

Ricardo Torre, La construction de l’espace dans l’œuvre de Marcelo Cohen : prélude et fugue, ©2019 Quaderna, mis en ligne le 3 février 2019, url permanente : https://quaderna.org/4/varia-4/la-construction-de-lespace-dans-loeuvre-de-marcelo-cohen-prelude-et-fugue/