Post-altérités chez Giannina Braschi : un exemple de réfraction dans la (dés)identification portoricaine

Abstract

Against any essentialist spectrum of identity (idem), this paper aims to show hybridization as a (trans)formation strategy for Puerto Rican national singularity (ipse). By reading across Giannina Braschi’s major literary production, this paper illustrates autofiction, translingualism and nomadism as socio-literary strategies of identification (Brubaker), or even of disidentification (Muñoz, Sedgwick). By questioning the idea of post-identity, I will focus on post-otherness, an otherness not declining the identical, nor erasing its solidity, but simply permeabilizing and elasticizing it. Against the hegemony of the identity’s concept, I will go beyond the constructivist approach of postmodernism, in order to illustrate that identity’s prism can contrast the intransigence of appellation.

Résumé

Contre tout spectre essentialiste de l’identité (idem), cet article se propose d’illustrer l’hybridation comme stratégie de (trans)formation d’une singularité (ipse) nationale portoricaine. En traversant la production littéraire majeure de Giannina Braschi, nous montrerons que l’autofiction, le translinguisme et le nomadisme sont utilisés comme stratégies socio-littéraires d’identification (Brubaker), voire de désidentification (Muñoz, Sedgwick). Tout en interrogeant l’idée de post-identité, nous situerons nos réflexions du côté de la post-altérité, une altérité qui ne décline pas l’identique, ni efface sa solidité, mais simplement le perméabilise et l’élasticise. En nous opposant à une réification du concept d’identité, notre propos dépasse l’approche constructiviste du postmodernisme, pour illustrer que le prisme de l’« identité » peut contraster l’intransigeance de toute appellation.

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Introduction

Dans le débat contemporain sur l’identité, la culture est souvent évoquée en tant que composante du caractère d’un être humain ¹ ou d’une civilisation. Pourtant, aujourd’hui, s’engager dans une étude sur l’identité implique inévitablement de se confronter aux contradictions entourant la notion de « culture », oscillant entre deux extrémités paradoxales. D’un côté la vision impérialiste, encore dominante dans certains cas, subordonne l’existence d’une culture à son association à un État ou une nation. De l’autre côté, une vision plus souple des traits distinctifs d’une culture s’impose, autorisant les contaminations par des éléments culturels non-nationaux. Ces dernières heurtent la vision impérialiste de la culture se fondant sur la biunivocité une nation / une identité, pour tendre vers une conception communautaire de l’identité issue des nomadismes culturaux. Dans ce contexte propice aux ethnicités rhizomiques, l’identité américaine, dans toute son hétérogénéité, est mise en discussion ² . En effet, la culture latino-américaine permet de questionner le paradoxe culturel tel qu’Edward Said l’a illustré.

Au sein de la multiformité de l’Amérique latine, les Caraïbes émergent pour leur culture de la circularité, contrastant la linéarité de la civilisation états-unienne. Dans les flux migratoires, imbibés du constant échange avec l’Autre, l’insularité des Caraïbes est l’emblème d’une créolisation qui se répand dans tout le monde postmoderne. Nous utilisons ici le terme « créolisation » en l’empruntant à Glissant ³ , afin de mettre l’accent sur l’interpénétration d’éléments culturels hétérogènes, ne menant pas à une dilution des traits distinctifs de chaque identité ethnique, mais à une incorporation de l’altérité.

Aujourd’hui, l’opposition au monolithisme impérialiste se reflète dans une nouvelle conception polyédrique de l’identité. Comme Homi Bhabha l’affirme ⁴ , cette dernière est désormais le résultat d’un « post » qui n’est pas chronologique, mais signifiant l’expansion au-delà des frontières du « pré ». La post-identité de notre époque n’est pas celle d’un être moderne car plus récent, mais transcende les limites du binarisme – quoiqu’axiomatiques, pour la constitution de l’identité elle-même – pour s’évader vers une conception moins stricte de l’être. Dans cette ipséité ⁵ , l’intégration de l’altérité au soi ouvre la voie à une cartographie de l’Autre, impliquant ainsi l’abandon du concept d’identité. En effet, la confrontation à l’Autre étant inévitable, celle-ci devient le seul moyen d’affirmer son identité ⁶  : dans ce contexte, une conception essentialiste de l’identité subsiste, l’apprivoisement de l’Autre contribuant à l’immobiliser et à solidifier l’altérité.

Comme nous tâcherons de l’illustrer dans cette étude, le processus de validation de la culture portoricaine ne vise pas à une simple déconstruction du concept d’identité (post-identité). Il s’agit plutôt d’édifier une identité mutable et à la fois paradoxalement cohésive, par moyen d’une altérité qui n’est ni pure déclinaison de l’identique, ni dépassement de la différenciation : nous la nommerons « post-altérité ». Cette dernière contraste la rigidification de l’altérité que prône tout discours essentialiste ou post-identitaire, pour promouvoir une élasticité des rapports entre l’identique et l’Autre.

La créolisation caribéenne se manifeste de manière particulièrement marquée à Porto Rico. D’abord culturellement fondé sous la domination espagnole du XVI^e au XIX^e siècle, le pays est passé sous contrôle états-unien, sans jamais pouvoir proclamer son indépendance et reste jusqu’à présent territoire non incorporé des États-Unis ⁷ . Le nomadisme circulaire qui caractérise Porto Rico, se reflète aussi en une hybridation linguistique par l’emploi quotidien de l’espagnol, de l’anglais ⁸ , du spanglish, de l’englañol ⁹ , d’autres formes de code-mixing et code-switching. Cela a des répercussions également sur la production artistique et littéraire de ce pays qui s’imbibe de l’hybridité le définissant.

Née à Porto Rico dans une famille d’origine italienne, Giannina Braschi (1954-) ne grandit pas dans un milieu bilingue. En effet, elle affirme qu’en famille tout le monde parlait espagnol, ce qui l’a obligée de changer d’établissement scolaire lorsque l’enseignement en anglais a été imposé ¹⁰ . Après une première expérience universitaire en Europe, elle s’est installée à New York à la fin des années 1970 où elle est restée en menant à terme son doctorat. Après cette formation, par les voyages et les études, Braschi a perfectionné son anglais, jusqu’à devenir dans la réalité des faits, l’une des rares Portoricaines Newyoricaines parfaitement bilingues : sa production littéraire, aussi bien en anglais qu’en espagnol, en témoigne.

Se déployant en plusieurs genres et langues, la littérature de Braschi problématise l’insularité portoricaine, faisant de la post-altérité une stratégie de légitimation littéraire, linguistique et culturelle. À travers sa production littéraire se composant de trois œuvres majeures, Braschi évite les paradigmes essentialistes au bénéfice d’une dynamisation des espaces et des langues ¹¹ . El Imperio de los Sueños (1988) se présente comme un recueil de poèmes en prose en espagnol, Yo-Yo Boing ! (1998) déjoue les spécificités du roman faisant du dialogisme et de la polyphonie son élément dominant. Cet ouvrage est écrit en espagnol et en spanglish ¹² et l’hybridité domine aussi bien du point de vue poïétique qu’expressif. United States of Banana (2011), en anglais, se rapproche de la structure d’une pièce théâtrale et se situe à la fin d’un parcours littéraire progressif visant à une reconnaissance de la civilisation portoricaine : dans la littérature braschienne la frontière États-Unis / Porto Rico subit des fusions et des frictions incessantes qui l’usent ; le nationalisme et sa conflictualité sont défaits, laissant la place à une « poétique de la relation » ¹³ . La trilogie braschienne prend donc la part de toutes les identités coexistant dans la personnalité de l’écrivaine, qui pour chacune d’elles a choisi une langue différente : l’espagnol, le spanglish, ou encore l’anglais. Bien que Braschi ne se soit jamais référée à ces ouvrages en tant que trilogie ¹⁴ , nous estimons que les envisager sous ce terme permet de mieux saisir la continuité qui les caractérise, surtout à la lumière du parcours ontologique que l’écrivaine présente aux lecteur·trice·s. D’ailleurs, le fait que chaque ouvrage commence à l’exact point où le précédent s’achève renforce cette hypothèse : El Imperio de los Sueños se clôt sur un dialogue avec la solitude, prédominant dans le tête-à-tête avec soi au début de Yo-Yo Boing !, qui se conclut, à son tour, sur un dialogue de Giannina avec Zarathustra et Hamlet, poursuivi tout au long de United States of Banana.

La variété d’expériences, de langues, de rôles professionnels et sociaux que Braschi a vécus ont contribué à façonner une personnalité sous le signe de la variation et de l’ambivalence : Braschi est à la fois poète et académicienne, et son bilinguisme doit être rajouté à l’équation. Par ailleurs, dans son cas, même l’expression de la nationalité, tant sur le plan littéraire que juridique, se complique par les dynamiques politiques. Le simple fait que Braschi soit portoricaine implique nécessairement qu’elle détient la citoyenneté états-unienne, comme tous les Portoricains, puisqu’il s’agit d’une des conditions fondamentales du statut politique de l’« estado libre asociado ». Néanmoins, il serait inexact de qualifier l’écrivaine de double nationale. En effet, la citoyenneté ne confère pas les mêmes droits aux Portoricains de Porto Rico ¹⁵ , à ceux de la diaspora résidant aux États-Unis, et aux citoyens états-uniens en général. En même temps, et paradoxalement, affirmer uniquement qu’elle est portoricaine omet l’asymétrie des droits entre ces deux statuts nationaux.

En parcourant la production littéraire majeure de Braschi, cet article se propose donc d’illustrer ses stratégies de validation de l’identité prismatique portoricaine, par l’affirmation d’une post-altérité sur les plans littéraire, linguistique et culturel. Toutefois, comme les personnages braschiens le montrent, les prismes dans lesquels les identités se déploient ne sont pas de simples déclinaisons d’un identique engendrées par des dilatations spatio-temporelles ¹⁶ , mais des stratifications ontologiques.

Post-altérité littéraire : autobiographie composite et autofiction polyédrique

La littérature de Giannina Braschi déjoue à maintes reprises l’idée d’une identité comme trait distinctif unique. En particulier, l’unicité de l’identité qui est remise en question est celle de l’écrivaine elle-même, car ses écrits se distinguent par leur caractère autobiographique et autofictionnel.

Dans El Imperio de los Sueños, Braschi ne manque pas de prononcer le pacte autobiographique : « Este libro no es un libro. Yo no lo leí. Yo lo viví. Lo viví de camino en camino » ¹⁷ . En réalité, ses écrits sont peuplés de nombreux personnages incarnant l’écrivaine, ses alter ego, avec lesquels elle entretient une relation et qui lui permettent de s’intégrer dans la fiction de ses œuvres. Cela est particulièrement évident dans la troisième et dernière partie de El Imperio de los Sueños, « El diario íntimo de la soledad », où l’écrivaine joue le rôle de Mariquita Samper, Berta Singerman et Uriberto Eisensweig et déclare être tous les trois à la fois, en plus d’être Giannina ¹⁸  :

Pero no saben que yo soy una autobiografía, no saben que yo soy el retrato de Giannina. Mis amigos me han dicho que yo existo en función de sus chismes y de sus vidas. Y tienen toda la razón. Yo sólo me llamo Giannina cuando Mariquita se viste de Berta Singerman. Yo sólo me llamo Giannina cuando Mariquita se enamora de Uriberto. ¹⁹

Ici c’est le livre même qui parle et s’autodéfinit comme une autobiographie. Et pourtant, la protagoniste paraît affirmer que son identité est comblée uniquement en relation à ceux qui ne sont pas Giannina : le Je se désagrège et se réagrège en un éventail de variations ontologiques.

Cette désagrégation se poursuit dans Yo-Yo Boing !, où le chœur anonyme des voix qui peuplent le texte ne nous permet pas d’identifier clairement les moments où l’écrivaine prend la parole, et ceux, au contraire, où ses personnages s’expriment. Des épisodes vraisemblables de la vie de Braschi se mêlent à la fiction, comme si le contenu biographique n’était pas entièrement dévoilé. Toutefois, le lecteur sait que Braschi participe à la fiction littéraire, car la femme protagoniste déclare : « And that’s why Empire of Dreams was better » ²⁰ . Puis, dans un autre extrait comprenant une anecdote correspondant à la vie de l’écrivaine, la protagoniste affirme : « I was once a tennis champion, but I quit. No more tennis. Now I write poetry » ²¹ .

En outre, cette multiplicité dans l’identité de l’écrivaine-personnage est visible dans les différents rôles qu’elle joue dans la narration. Notamment, dans les nombreuses performances qu’elle réalise aussi bien dans le domaine musical que littéraire, elle se présente à la fois comme narratrice, performeuse, directrice, exécutrice et spectatrice ²²  : 

Cantar, […] con el tono exacto del color de la música […]. Tenía que aguantar la nota, […] tenía que dirigirla con la batuta, y a la vez resistir con distancia su invasión, y controlar su emoción, y ser productor, el motor, la velocidad, y a la vez la oreja que escucha el desarrollo de la emoción, […] y la mano que sujeta, agarra y eleva, e incluso entusiasma ²³ .

La biographie elle-même devient donc performative ²⁴ .

Comme postulé par Todorov ²⁵ , l’autobiographie se caractérise par l’identification ²⁶ de l’auteur avec le narrateur et du narrateur avec le personnage principal. Dans le cas de Yo-Yo Boing !, affirmer que nous sommes face à une autobiographie n’est pas évident. En effet, non seulement on ne peut pas être sûr de cette identification (idem ²⁷ ), mais surtout il est difficile de définir l’identité physique et caractérielle de chaque personnage ²⁸ . Même en supposant qu’il s’agisse d’autobiographie, le mélange des éléments réels de la vie de Braschi et des éléments de fiction n’étant pas net, le texte ne semble pas relever de l’autobiographie ; il n’y a pas uniquement représentation ²⁹ , mais également fiction et dédoublement, le personnage étant aussi l’auteur ³⁰ . Ainsi, nous pouvons affirmer que le texte relève plutôt de l’ordre de l’autofiction ³¹ , de l’auto-mimesis. Malgré l’idiosyncrasie dominante sur la question de l’auctorialité, l’écrivaine parvient à être présente partout dans son ouvrage, sans qu’elle soit vraisemblablement identifiée nulle part par le lecteur. L’auto-narration est alors utilisée, par une altérité encore épistémologique, comme forge pour façonner une identité ontologique.

Post-altérité linguistique : translinguisme

L’hybridation de l’identité par l’autofiction n’est pas le seul expédient utilisé par Braschi. En effet, l’hybridation linguistique protagoniste de ses ouvrages participe de la légitimation d’une nouvelle façon d’entendre l’être. Dans United States of Banana, le mouvement bidirectionnel de la langue étrangère à la langue native permet une compénétration entre l’étranger et le familier :

It is my desire to express my native self with my foreign tongue and to make my foreign tongue part of my native self. […] I hardly remember the tongue I first spoke – and as I grow and mutate in this language – day after day. – I observe that some days I regress to the memory of the day I was born but my cradle is empty. I have always looked for what is foreign to my nativity. […] I want to feel confused, […] make the comfortable, uncomfortable ³² .

Chez Braschi l’Autre arrive enfin à cohabiter totalement avec le Même. Cela est possible car le dialogue entre les opposés est le principe régisseur de toute sa poétique, il permet en effet de brouiller les frontières sans qu’il y ait homologation, mais de manière que les multiples facettes dont l’identité se compose puissent coexister et apporter chacune leur richesse ³³ . Dans ce contexte, même la notion d’identité, traditionnellement fondée sur le monolithisme, se fluidifie.

Dans Yo-Yo Boing ! les différentes langues de rédaction – espagnol pour les deux parties liminaires et spanglish pour la partie centrale – représentent l’éclectisme de la protagoniste. Lorsque cette dernière reste seule, elle préfère parler uniquement en espagnol, alors que dans l’interaction avec les autres locuteurs l’alternance entre anglais, espagnol et spanglish est systématique. Ainsi, si à première vue la langue maternelle de la protagoniste semble être l’espagnol, plusieurs passages le démentent :

– Tell me, where am I from?
– I’m sorry. I really don’t know.
– New York.
– You were speaking Spanish.
– New York speaks Spanish ³⁴ .

L’impossibilité d’établir l’identification (idem) à une langue maternelle s’inscrit encore une fois dans le refus de tout nationalisme. Dans le texte, cela est confirmé par le fait que la langue devient éphémère, incapable de véhiculer des informations significatives et se réduit à une simple émission de sons, sans nécessiter la présence d’interlocuteurs ; les monologues sont en effet nombreux dans le texte. Par conséquent, ce que les locuteurs prononcent ne leur appartient pas et ne les identifie pas, tout comme la langue qu’ils utilisent. Dans l’ouvrage, la valeur de la langue est ridiculisée et, souvent, elle est employée à des fins purement esthétiques. Les mots sont choisis davantage pour leur musicalité et la création d’un rythme accrocheur que pour les sens qu’ils véhiculent : « Where are the stinky feet that I am missing here ? If I smell a stinky soaking sock and I suck and suck the smell that sucks these stinky sucking wet sucks that stink the socks of the smell I suck. I tell you, it’s rotting stinky » ³⁵ .

La relation dialogique et l’acte communicatif semblent se vider davantage de toute valeur à travers l’emploi massif des discours directs libres. Ces derniers sont soulignés par l’emploi de l’italique, mais en réalité, souvent, ils rapportent les mots de la personne qui est déjà en train de parler, comme si, soudainement, sa personnalité se scindait, retranscrivant les mots de soi-même en tant qu’Autre : « Una sonrisa me se había, no, los que se me despegaban, descarnosos, eran mis labios. – Lo saludo o no lo saludo. Vírale la cara. No le vires la cara. Sí, hazlo » ³⁶ . Ce basculement de voix est souvent associé à des passages où la protagoniste relate et reproduit sur la page ses propres performances :

Así voy yo borracho, […] como el niño que en la noche de una fiesta se siente perdido entre la niebla, y el aire polvoriento […], y asoma su corazón de música y de pena.

Quiero pensar como piensan los hombres
Cuando se cansan de pensar. I am dead.
And it’s not a matter of surviving. […]

– How did I perform?
– Didn’t you hear them laughing. I had to keep pausing. They were always laughing. And the ones who laughed hardest were the students. I enjoy performing for the masses really don’t know ³⁷ .

Dans la narration, la présence de différents médias de communication, dont on relate les paroles, contribuent à ce processus de dévalorisation et banalisation du signe linguistique, en en soulignant l’arbitraire. En effet, nous pouvons y retrouver des fragments de paroles de chansons, des poèmes et des comptines. En évoquant ces différents médias toutefois, Braschi mélange tous les genres : le rock avec l’opéra, des chansons folkloriques mexicaines avec des chansons pop américaines ³⁸ . Les référents culturels sont donc présentés de manière confuse, suggérant que même la multiplicité et la différence peuvent coexister harmonieusement. Ainsi, ces éléments contribuent tous non seulement à dynamiser la narration, mais à la rendre mouvante, tout comme l’identité de l’écrivaine qui ne se sent bien que dans « el eterno dinamismo de mi ser errante » ³⁹ .

L’être se trouve alors dans l’impossibilité de se manifester par la langue, il est condamné à devenir étant par la multiplicité qui l’envahit. Tout le long de la narration, le basculement d’une langue à l’autre, associé à l’exaspération du dialogisme, mène la protagoniste à une prise de conscience de la multiformité de son Je : « I guess it’s my other self » ⁴⁰ . Dans les déclinaisons infinies de la variation linguistique le basculement identitaire trouve sa place et se fait tellement radical que le yo se transforme en you :

You love me like I love you,
myself is you, my you is me yo
my yo is myself, you my yo, yo boing ⁴¹ .

Les commutations d’identités entre personnage, lecteur et locuteur s’exacerbent au point que l’Autre et Moi viennent à coïncider. Le titre même de l’ouvrage y fait allusion ⁴²  : le yo-yo est à la fois le jouet bougé sur un fil par quelqu’un qui l’utilise et le yo (« je » en espagnol) qui monte et descend le long du fil. Ce fil stable constitue le guide, à savoir la composante du jouet qui permet de diriger le mouvement, ce qui dans la métaphore du Je représente l’identité. Sur le fil de l’identité, le yo bouge entre les deux extrémités : de l’espagnol à l’anglais, des États-Unis à Porto Rico, de Giannina Braschi à Mariquita Samper et, comme nous le verrons par la suite, de femme à homme. Ainsi le yo apparaît comme un objet oscillant dont le mouvement, engendrant des variations importantes, dépend des mains de quelqu’un d’autre. En ce sens, nous pouvons affirmer que l’identité illustrée par Braschi est nomade, mouvante et physiquement instable ; tandis que l’altérité semble être le seul objet qui peut être cartographié avec certitude.  

Contrairement aux autres ouvrages, dans El Imperio de los Sueños, les mots deviennent le seul élément qui constitue un milieu, la narration ne se déroulant dans aucun lieu géographique. Par conséquent, entre la voix des poèmes en prose et leur environnement il n’y a aucune distinction. Plus précisément, comme nous pouvons le remarquer à travers les nombreuses personnifications de l’ouvrage ⁴³ , les poèmes paraissent s’écrire eux-mêmes ⁴⁴  : « Alguno me quitó el acento, puso una coma y se fue. Me quedé sola. Avísale a tu palabra que no podré habitarla hoy. Será mañana » ⁴⁵ . Dans le recueil, en outre, nous pouvons remarquer que le changement de prénoms subi par le personnage de Giannina dans « El diario íntimo de la soledad » s’accompagne d’une adaptation de ce dernier à la langue anglaise. Autrement dit, « Berta Singerman » sonne comme prénom anglais plus que « Giannina Braschi ». En réalisant cette adaptation linguistique et en créant des alter ego de soi au genre et sexe différent, Braschi thématise dans ses ouvrages un certain transformisme, que nous souhaitons maintenant explorer.

Post-altérité anthropologique : transidentités, dé-placements, nomadisme

Dans la littérature de Braschi, la mise au point d’expédients littéraires tels que le flux de conscience, la multiplicité des personnages non identifiables et le basculement linguistique visent à transmettre un message ancré sur la discussion de nature ontologique. En d’autres termes, le caléidoscope dominant dans Yo-Yo Boing ! véhicule une conception de l’identité promue par l’auteure et emblématique de la condition culturelle portoricaine.

Tout d’abord, les trois parties dont se compose Yo-Yo Boing ! (« Close-up », « Blow-up », « Black-out ») reflètent la poétique braschienne. Dans la narration, l’écrivaine alterne des premiers plans (Close-up) à des explosions (Blow-up) pour enfin terminer par des Black-out, ce qui permet d’alimenter la sensation de basculement d’une partie à l’autre du Je : ce dernier se met à nu et lorsque l’on pense être sur le point de le voir complètement dévoilé, le noir tombe sur la scène et laisse place à notre imagination ⁴⁶ . En outre, tout au long de la narration, les sujets et le personnage principal sont en quête d’une auto-conscience, ce qui donne l’impression d’une fragmentation. La première partie, exploitant l’homonyme technique cinématographique, fait plonger le lecteur dans l’intimité d’une femme qui se trouve dans la salle de bain, occupée à des soins corporels. La protagoniste examine minutieusement chaque partie de son corps, tout en se regardant dans le miroir. Son image oscille sans cesse entre ce qu’elle voit et ce que l’autre – dans ce cas le lecteur, vraisemblablement présent au même endroit qu’elle – perçoit, en un va-et-vient qui empêche de l’identifier avec une identité précise.

Se miró una cascarita que tenía en la rodilla. La costra estaba seca. Se la podía arrancar y saldría sangre ⁴⁷ . […] Pasando por una pasarela de recuerdos, recuerdos que se presentan avientados, mirados rápidos, con una velocidad más larga aún que la que atraviesa un tren al dejar detrás, en un abrir y cerrar de ojos, de un pueblo a otro pueblo, correría y remembranza […] ⁴⁸ . Oh, espejo mágico, que te fragmentas en tantas expresiones, cuál de todas es real, cuál le miente siempre, cuál teme que sea la llamada no de la muerte, que es demasiado real, sino de la misma muerte que es la realidad, y que no come cuentos ni se embarra de maquillaje ⁴⁹ .

L’image du miroir est la plus emblématique, car elle permet effectivement aborder la fragmentation de l’identité. Le regard multiple et extérieur sur le Je, entre autres, est ici souligné par une narration à la troisième personne. Il s’agit d’une personne physiquement non présente à côté de la protagoniste, mais dont le regard se fait tangible. Ainsi, à travers l’hétérotopie du miroir dans la narration, l’image reflétée n’est pas restituée sous forme de reflet à la personne qui était en train de se regarder, mais au lecteur sous forme de texte écrit ⁵⁰ . L’ambiguïté entre la personne se regardant dans le miroir et l’éventuelle présence d’une personne extérieure est accentuée par l’accès de la part du narrateur omniscient non seulement aux pensées du personnage principal, mais aussi à ses souvenirs. Pour finir, ce narrateur interroge également le miroir lui-même, évoquant une pratique qui est d’habitude réalisée par la personne contemplant son propre reflet.

Dans la partie finale de ce passage, l’idée d’une identité en transformation est transmise par le maquillage de la protagoniste, ressemblant plus à une tentative de truquer son apparence : elle devient « un payaso. Toda pintarreteada de blanco, con dos sombras oscuras en los ojos, y dos ciruelas en los cachetes, y los labios listos para darle un beso a un cerezo, estaban pintados de rojo goma en carne viva » ⁵¹ . En réalité, en lisant ce passage et en faisant le lien avec la suite de la narration, le lecteur se rend compte que le personnage féminin était en train de se maquiller pour entrer en scène et jouer son rôle dans la deuxième partie de la narration, « Blow up ». Cela confirme davantage l’hypothèse que l’image reflétée dans le miroir est un doublon irréel du personnage littéraire ⁵² . Ainsi, après cette auscultation et à la fin de la narration, le personnage qui, au début se regardait dans le miroir, ne se reconnaît même plus :

The self has been refracting ⁵³ . […] Pero quién soy yo si yo no me descubro en ninguna de las dos personas que se están mirando, a ver si me reconocen a mí, cuando ya yo me he escapado, porque no aguanto estar fija en un instante que tenga la osadía de querer fijarme como un cuadro en los clavos de una pared. ⁵⁴

Le processus de découverte et de développement de l’auto-conscience initié par la protagoniste dans la première partie devient central dans « Blow-up », qui se présente comme une sorte de convocation de toutes les composantes du Je. La confrontation avec l’altérité, se limitant au jugement du miroir dans la première partie, est ici incarnée par des interlocuteurs. Il est impossible de déterminer si ces interlocuteurs sont effectivement des personnes en chair et en os, car ils se présentent comme un ensemble de voix fragmentées et souvent contradictoires. Le lecteur n’exclut donc pas que, en réalité, la protagoniste soit en train d’interagir avec les multiples voix de sa pensée dans un dialogisme imaginaire, d’autant plus que de longs passages dans la narration se rapprochent beaucoup du flux de conscience ⁵⁵  :

I was in a hurry, I took a cab. I was planning to walk but I always leave everything for the last moment. Where are the keys. Always, under my nose. […] The driver taking me the long way, the meter rolling. Why did he take the long way. We would be there already. What can I do. Sit back and relax. ⁵⁶

Dans l’ouvrage de Braschi l’hétérotopie du miroir est étroitement liée à l’interpénétration de ce qui est identique à soi avec ce qui est Autre. Comme toute hétérotopie, celle du miroir repose sur la superposition et la juxtaposition d’identités défiant le principe aristotélicien de non-contradiction. Comme l’affirme la protagoniste dans Yo-Yo Boing ! :

– You feel colonized.
– Totally colonized.
– You don’t feel cosmopolitan.
– Totally cosmopolitan.
– That’s a contradiction in terms.
My confusion is my statement of clarity. I live with plenty of identities within myself. And I want all of them to work ⁵⁷ .

Au début de la narration, l’acte de se regarder dans le miroir sans nécessairement s’y reconnaître, mais de s’y découvrir, présente un personnage féminin presque étranger à soi. Cette extranéité de soi marque la diversité d’identités de l’autrice, de la narratrice et du personnage. Cependant, à travers l’appréhension de l’Autre, elle prend conscience de son identité multiple. En d’autres termes, en passant par une étape où l’identité était en crise, la protagoniste, bien que se confondant avec ce qui est Autre, parvient à s’épanouir non seulement dans le cadre de la narration, mais aussi en affirmant son existence en tant qu’être humain. Cela est dû au fait que l’écrivaine questionne la normativité imposée et y répond avec une poétique d’harmonisation avec l’altérité. Cette poétique est véhiculée en illustrant la multiplicité de l’identité, non pas comme dissipation menant à la désintégration, mais comme stratégie d’affirmation. Plus précisément, l’errance dans les multiples facettes de l’identité fait en sorte que la déterritorialisation et la non-appartenance nationale deviennent une libération pour tout sujet errant.

Chez Braschi l’idée d’une identité individuelle est déjouée en ridiculisant tous les éléments qui normalement circonscrivent les traits identitaires : le genre sexuel, l’appartenance géographique et nationale, la langue maternelle ⁵⁸ . Afin de mettre en place ce processus de dilution de l’identité, la variation onomastique des personnages dans El Imperio de los Sueños n’est pas le seul expédient employé, mais il est exaspéré jusqu’à englober en son sein un changement d’orientation sexuelle ⁵⁹  : « No me gusta que me llamen Mariquita Samper cuando en realidad estoy ejecutando el papel de Berta Singerman y soy una lesbiana. Maricona-Mariquita » ⁶⁰ .

Le binôme « Maricona-Mariquita » joue entre le suffixe diminutif espagnol « -ita » et le suffixe augmentatif « -ona » appliqué au prénom Marica, surnom féminin courant en Amérique latine ⁶¹ et diminutif du prénom María ⁶² . Le terme « marica » et sa variante « mariquita » désignent un homme gay, alors que « maricona » se réfère à une lesbienne ⁶³ , probablement dérivé à son tour de « maricón » signifiant « gay » ⁶⁴ . Cette expression illustre la cartographie de l’Autre dans laquelle se situe le Je de l’écrivaine : homme gay ou femme lesbienne, pour elle le genre est une performance, une seconde peau pouvant être changée par un simple basculement de suffixes grammaticaux ⁶⁵ . Ainsi, l’identification se fait à la fois à la composante féminine du prénom et à sa composante gay, donc masculine ; on peut être femme mariquita ou homme maricona. Braschi pousse la contestation du dogme de l’unicité identitaire à l’extrême, remettant en question la prédétermination biologique et anatomique des sexes. En outre, en ouverture du « Diario » les personnages sont confrontés au bathroom problem :

Me pareció extraño porque no encontraba el men’s room – dijo Mariquita Samper. Pregunté dónde estaba el ladies room – dijo Uriberto Eisensweig vestido de Berta Singerman. Luego que salí del rest room – dijo el narrador – me senté mirar Las cosas que les pasan a los hombres en Nueva York. No sé si es preciso que me cambie mi nombre. […] ¡Oiga, señora, las cosas que les pasan a las mujeres en Nueva York! Ellas creen ser mujeres y son hombres. Ellos creen ser hombres y son mujeres. […] En el fondo de todo hombre hay una mujer. En el fondo de toda mujer hay un hombre. Las cosas son hombres y mujeres ⁶⁶ .

Le système social de la binarité de genre est accentué dans des espaces comme les toilettes publiques. Toutefois ici Mariquita Samper, censée être biologiquement une femme, est à la recherche des toilettes du sexe opposé, tout comme Uriberto ⁶⁷ . La critique à cet ordre social est poursuivie par le choix de Braschi d’envoyer le narrateur vers un « rest room », optant donc pour un mot épicène. Braschi affirmant que sexe et genre ne sont pas déterminables chez les êtres humains et que même les objets peuvent avoir un genre, détruit non seulement toute délimitation conceptuelle, mais fait en sorte que l’identité ne soit plus perçue comme l’une des alternatives d’un ensemble binaire ou d’un faisceau d’altérités. Elle propose plutôt que l’identité puisse légitimement résider dans leurs intersections et leurs interstices.

Conclusion

La multiplicité de l’identité pourrait facilement être vue comme une dissipation menant à la désintégration, la post-identité étant déconstruction et abolition du concept d’identité. Au contraire, Braschi oppose à la post-identité une post-altérité : c’est le concept de « Autre » qui est déconstruit en tant que différence et opposition, car l’Autre s’intègre à l’identique. Si l’identité, dans le sens psychologique classique, présuppose une « conscience de la persistance de soi » ⁶⁸ , la nouvelle conception postmoderne de l’identité apprivoise le relativisme de ce propos et se base sur la prise de conscience de la variabilité de soi.

Par la problématisation de l’existence, Braschi illustre notre anxiété d’être ⁶⁹ , de rentrer dans une case. En effet, comme le rappelle Bauman ⁷⁰ , chacun d’entre nous voit l’identité comme une matière à forger, afin de fuir la labilité de notre passage dans le monde. Ainsi, dans son sens essentialiste, la recherche de l’identité est une incessante tentative d’arrêter le flux de nos expériences, de le solidifier pour lui donner une forme stable dans le temps et en faire le conteneur de notre être. Afin de construire une identité solide, nous essayons de dissimuler toute trace de fluidité, mais cette dernière revient inévitablement et continuellement en un flux et reflux qui use les bords contenant nos généralités identitaires.

Or, cette anxiété d’être se reflète dans l’urgence d’un emploi trop chargé et, en même temps, paradoxalement trop faible du concept d’identité comme outil analytique. En d’autres termes, d’un côté l’emploi fort de ce concept postule que tout groupe ethnique doit se doter d’une identité, et que par conséquent les individus le constituant sont tenus ensemble par un haut degré de similitude ⁷¹ . De l’autre côté la conception faible, dominante à l’ère du postmodernisme, réduit l’identité en objet fragmenté et fluide, au point que la nommer ainsi devient inapproprié ⁷² . Comme nous avons pu le constater, à travers sa littérature, Giannina Braschi met en évidence la décentralisation de l’humanisme et la centralisation de l’étant. Chez les populations transnationales et transculturelles comme la population portoricaine, faire de la frontière son identité devient la seule stratégie d’affirmation ethnique possible. Apprivoiser la migrance qui les caractérise permet à ces populations de transformer l’espace transfrontalier de l’altérité en gestation ontologique avant l’enfantement d’une identité. Cette dernière se présente donc comme une membrane où des échanges capillaires avec l’Autre permettent à l’être de s’irriguer continuellement d’un flux d’autres identités, se renouvelant à chaque déplacement.

À la lumière de ce propos, il nous semble, par conséquent, que Braschi oppose une élaboration plus élastique de l’identité à une conception solide de cette dernière, ce qui n’exclurait pas un spectre essentialiste. En réalité, l’opération accomplie par Braschi est bien plus complexe : elle ne discute pas simplement en termes d’identité, mais les trois stratégies d’affirmation littéraires que nous avons mises en avant semblent favoriser une ontologie plutôt qu’une épistémologie, nécessitant l’utilisation de l’identité comme terme analytique. En ce sens, l’autofiction, le translinguisme et le nomadisme s’encadrent dans une optique d’identification, telle que Brubaker l’illustre :

Les significations classificatoires impliquent que l’on s’identifie (ou que l’on identifie quelqu’un d’autre) en tant que personne correspondant à une certaine description ou appartenant à une certaine catégorie. Ici encore, l’identification appelle l’attention sur des processus complexes (et souvent ambivalents), alors que le mot « identité », qui désigne un état plutôt qu’un processus, suppose une correspondance trop simple entre l’individuel et le social ⁷³ .

Chez les Portoricains, la question de l’identification à une culture n’implique pas l’acceptation d’une identité prédéfinie et une conformation à cette dernière. Présupposant la reconnaissance vis-à-vis des Autres, l’identification est malléable et, contrairement à l’identité, ouverte aux variations en fonction des contextes et des situations ⁷⁴ . Pour conclure, puisque la reconnaissance implique de multiples processus d’identification avec ou contre quelque chose ⁷⁵ , chez les Portoricains elle se présente plutôt sous la forme d’une désidentification ⁷⁶ . Cette dernière constitue une véritable stratégie de résistance et survie pour les sujets autres ⁷⁷ .

Auteur

Pour citer cet article

Santa Vanessa Cavallari, Post-altérités chez Giannina Braschi : un exemple de réfraction dans la (dés)identification portoricaine, ©2024 Quaderna, mis en ligne le 15 décembre 2024, url permanente : https://quaderna.org/7/post-alterites-chez-giannina-braschi-un-exemple-de-refraction-dans-la-desidentification-portoricaine/