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# 07 Cartographier l’Autre

Maldiciones familiares, “gótico andino” y música como resistencia en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol de Mónica Ojeda

Abstract

Esta investigación tiene el objetivo de comprender el modo en que dos universos distintos (Occidente antiguo y América precolombina) se imbrican en la más reciente novela de Mónica Ojeda Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (2024). La intención es reflexionar sobre los métodos que se utilizan para entrelazar manifestaciones artísticas diferentes. De aquí destacamos los temas tales como las relaciones afectivas problemáticas; la utilización de elementos asociados a la literatura del terror y que, en su versión andina, desembocan en el género denominado “gótico andino”; y las teorías estéticas que resemantizan constantemente el arte de la música. Consideramos que estos temas ponen en marcha dispositivos de asociación y síntesis que pueden sugerir la destrucción de las fronteras cognitivas y sociopolíticas. Esto puede observarse como la manifestación de una apertura epistemológica y estética de carácter transatlántico.

Résumé

Cette étude vise à comprendre la manière dont deux univers différents (l’Occident ancien et l’Amérique précolombienne) sont imbriqués dans le dernier roman de Mónica Ojeda, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (2024). L’objectif est de réfléchir aux méthodes utilisées pour entremêler manifestations artistiques différentes. À partir de là, nous mettrons en évidence les sujets, tels que les relations affectives problématiques ou l’utilisation d’éléments associés à la littérature d’horreur qui, dans sa version andine, aboutissent au genre connu sous le nom de « gothique andin », ainsi que les théories esthétiques qui resémantisent constamment l’art de la musique. Nous considérons que ces thématiques mettent en place des dispositifs d’association et de synthèse qui peuvent suggérer la destruction des frontières cognitives et socio-politiques, ce qui peut être interprété comme la manifestation d’une ouverture épistémologique et esthétique de caractère transatlantique.

Texte intégral

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En la novela más reciente de la escritora ecuatoriana Mónica Ojeda, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, publicada en 2024, hay una vocación por aunar elementos rituales y teorías estéticas de dos mundos distintos: Occidente antiguo y América precolombina. Esta investigación tiene el objetivo de comprender el modo en que estos dos mundos se imbrican en la narración. Comenzaremos por la constatación de la utilización de dos de los temas más frecuentes en la estética de Ojeda, es decir, por un lado las interrelaciones afectivas que no cuajan debido a una serie de traumas generacionales y que se entrelazan con el dispositivo mágico-realista de la maldición hereditaria 1 y por otro lado, la exploración de la emoción del miedo, en este caso puesto en relación con sensaciones como el dolor o sentimientos como el amor y con ciertos fenómenos como la belleza o la violencia. Esta constatación nos llevará al análisis de ciertos elementos narrativos, frecuentemente asociados a la literatura de terror, que marcan la distancia entre esta novela y la producción anterior de la escritora. Por ejemplo, el uso de la categoría estética de lo sublime y de algunas figuras de la alteridad literaria, ambas de corte romántico. Estas, en su articulación con ciertas costumbres sudamericanas y con el espacio geográfico andino, nos permitirán inscribir la novela en el género llamado “gótico andino”. Finalmente, se observará el tema de la música, que tiene un papel fundamental en la narración pues es otro de los pretextos estéticos que Ojeda utiliza para poner en diálogo las cosmogonías de culturas diferentes. Esta forma del arte se describe como una cáscara vacía en constante resemantización, debido a una serie de creencias y postulados sobre su naturaleza. Todo ello lleva al lector hacia una interpretación mágico-trascendental de la música que postula su singularidad en una suerte de arte sin fronteras.

Chamanes eléctricos en la fiesta del sol es una novela polifónica, narrada a la manera de un discurso testimonial, tal y como las dos novelas que la preceden, Nefando (2016) y Mandíbula (2018). La novela se divide en siete capítulos y los hechos relatados están ambientados en dos años diferentes del calendario andino quechua, el año 5550 y el año 5540 2 , dos momentos que corresponden a los años 2040 y 2030 del calendario gregoriano, aproximadamente, y que se articulan de manera discontinua desde un punto de vista temporal. El primero, el tercero, el quinto y el séptimo capítulo narran hechos que tienen lugar en 5550, mientras que el segundo, el cuarto y el sexto capítulo narran hechos que tienen lugar en 5540. Los capítulos impares transmiten los testimonios de cuatro personajes (Nicole, Mario, Pamela y Pedro), a excepción del séptimo en el que habla solo Nicole; los capítulos pares son el diario personal del padre de la protagonista, Noa, quien, a pesar de no testimoniar, es el núcleo de fuerza centrípeta al cual se dirige la totalidad de la narración.

Aunque la novela presenta una estructura circular, que se abre y se cierra en 5550 (lo que remite a la concepción cíclica del tiempo de las culturas precolombinas), los hechos narrados siguen una línea temporal evidente. En el primer capítulo, “Ruido solar”, se narra el viaje de Nicole y Noa, adolescentes provenientes de un entorno familiar problemático, que van desde Guayaquil a Quito para asistir a un festival de música electrónica llamado Ruido Solar. En este capítulo, como en los siguientes, se presentan personajes que van a tener influencia sobre las creencias de Noa con sus teorías psicológicas, espirituales y hasta chamánicas sobre el arte de la música. Noa llegará entonces a autoconvencerse de que es una chamana. En el segundo capítulo, “Cuadernos del bosque alto I”, se presenta al padre de Noa, un cazador de carácter huraño y temeroso que habita en las montañas. El cuarto y el sexto capítulo, denominados “Cuadernos del bosque alto II” y “Cuadernos del bosque alto III” respectivamente, se concentran en este personaje. En el tercer capítulo, “Con el ritmo de la mama”, se cuenta el desarrollo del festival Ruido Solar. El relato se cierra con el ataque repentino de una yeguada durante una tormenta eléctrica, al mismo tiempo que se da la explosión de un volcán. El quinto capítulo se titula “Kapak Urku” 3 y relata lo acontecido después del festival, cuando las protagonistas, junto a otros personajes apasionados por la música y el misticismo, deciden proseguir el viaje para tomar un baño en el lago de El Altar, donde parecen potenciarse los poderes chamánicos de Noa.

En principio, la condición psicológica de los personajes de la narración no los deja establecer vínculos afectivos estables con las personas que los rodean. Nicole sufre de dependencia emocional respecto de su amiga Noa a la cual considera la única persona en el mundo con quien tiene una relación afectiva. Noa, por el contrario, no parece corresponder el amor de Nicole y tiene el plan secreto de ir a buscar a su padre 4 que vive cerca del festival y que la abandonó cuando era niña. Pamela y Fabio son una pareja que tiene una relación abierta y que, durante el festival, tiene relaciones sexuales con Nicole y Noa. Se entiende que Pamela no corresponde el amor de Fabio y, embarazada de otra persona, está convencida de que va a abortar cuando se termine el festival. De hecho, perderá el hijo espontáneamente al final del relato. Mario, Julián y Adriana son bailarines profesionales. Adriana tiene un carácter poco reflexivo, mientras que Julián quiere tener las situaciones bajo su control siempre. Mario ve en la danza una suerte de terapia que le ayuda a controlar mejor sus ataques de ira. De los tres, solo Mario parece querer comprender sus propias acciones y las de los demás, pero, debido a su patología, pierde el control de sí mismo frecuentemente. El padre de Noa es una persona extremadamente religiosa, pero no sabe amar al prójimo ni comunicar con los demás. Su pasatiempo favorito es la taxidermia, técnica transmitida por su madre, con quien tenía una relación conflictiva en su infancia. En sus diarios va a revelar sus traumas infantiles, las razones del abandono de su hija y la ocasión en la que Noa va a visitarlo después del festival Ruido Solar. Contrariamente a lo que ocurre en todas las relaciones hasta aquí descritas, la relación de Pedro y Carla parece ser menos problemática. Pero esta relación quedará truncada por la explosión de un volcán que matará a Carla dos años después de los acontecimientos narrados en la diégesis. En la novela, se mencionan otros personajes como el Poeta y sus amigos enmascarados; las Cantoras, una agrupación musical de cuyas canciones se transmiten algunas letras; los Chamanes eléctricos, otra agrupación musical cuyo nombre se utiliza para nombrar la totalidad de la narración por su carga alegórica como se verá a continuación.

En la novela, los traumas psíquicos de los personajes, que parecen ser transmitidos de generación en generación, se entrelazan con los mecanismos del horror gótico y se metaforizan en figuras de la alteridad literaria. Aquí se utiliza la figura de la yegua y la figura del chamán, una figura que tiene una estrecha relación con la magia. La primera proviene de la tradición gótica y la segunda se sitúa en el contexto latinoamericano. Primero, la genealogía fantástica de la figura de la yegua se manifiesta de tres modos. El primero, en la palabra yegua en inglés: “mare”, homóloga a la que se utilizaba anteriormente para referirse a la figura del “demonio”, versión que encontramos en la palabra “nightmare” que hoy significa “pesadilla”. En el Medievo nightmare hace referencia a un espíritu femenino malvado que sofoca a las personas mientras duermen. El segundo, en las dos versiones de la pintura The Nightmare (1781, 1790) 5 de Johann Heinrich Füssli, que ilustra una mujer dormida con un espíritu sobre ella, hay una figura equina que surge detrás del telón. También, los vanguardistas hispánicos como Buñuel o Lorca utilizan frecuentemente las figuras equinas en sus producciones de corte onírico. El tercero, en la leyenda amazónica de la “Rona mula”, que pretende que una mujer que ha cometido adulterio se transforma en yegua durante las noches y es recogida por un jinete del demonio para que sea su amante en el inframundo. En la diégesis, el padre de Noa cuenta que un animal equino mató a su padre, lo que lo condenó a vivir con las extrañezas de su madre y el odio del pueblo. Luego, se ilustra el recuerdo traumático de la infancia de Noa donde ve a su padre llorar durante horas mientras abraza a una yegua muerta. Finalmente, Noa absorbe a — o se fusiona con — una yegua. Durante el incidente de la yeguada, que causa el caos en el Ruido Solar, los mozos de cuadra (que llegan al festival inmediatamente) parecen interesados solo en una yegua blanca que tiene un ojo ciego (llamada “Fantasma”) a la cual le había caído un rayo. Poco antes, Pedro da testimonio de lo que ha visto: “Vi la cabeza de Noa salir de la crin de la yegua y sus piernas brotar junto a las patas de aquel animal” (83). Por ello, cuando el Poeta y sus amigos van a buscar a Noa a casa de su padre para llevársela por considerarla importante para su comunidad, llevan un acial 6 , que les sirve, simbólicamente, para domarla.

Ilustración 1: The Nightmare

Ilustración 2: The Nightmare

Por otro lado, Ojeda utiliza la figura del “chamán” en su novela. Se trata de una subjetividad existente en la realidad latinoamericana que ejerce la función de curar física y espiritualmente, sobre todo en los contextos andinos y amazónicos, pues es depositaria de una gran sabiduría popular. La escritora transforma esta subjetividad en una figura de la alteridad literaria y la asimila a la figura de la bruja, de tradición gótica. La novela describe el despertar chamánico de Noa que parece heredar sus poderes de su abuela, que era la chamana del pueblo. En sus diarios, el padre de Noa cuenta que su madre administraba medicinas naturales a las personas y practicaba abortos a las mujeres que acudían a ella en busca de ayuda 7 , sin embargo, por cuestiones morales relacionadas con el acto de la interrupción del embarazo, todos en el pueblo la despreciaban. Cuando Noa llega a casa de su padre da con el cuarto de su abuela y encuentra sus ritos, sus recetas y sus quimeras, y se apodera de esos artilugios antes de marcharse. Al respecto, el padre de Noa declara: “los monstruos de mi madre son los monstruos de mi hija” (191). La convergencia entre ambos personajes, la madre y la hija, es tal que el personaje comienza a temerle a su hija como le temía a su madre, hasta el punto de confundirlas: “Abrí la puerta y encontré a mi madre trotando de espaldas y desapareciendo en la esquina que da al salón. Su trenza subía y bajaba. Sus pies desnudos golpeaban el suelo. Me sobrecogió el pavor. Era Noa quien trotaba dormida, pero podría jurar haber visto a mi madre.” (193). De este modo, se deja abierta la constatación de una posible reencarnación de la abuela en la nieta.

En sintonía con los sentimientos contrastados de los personajes, en la novela se utiliza la categoría estética de lo sublime, que aquí tiene que ver con el espacio geográfico de la Cordillera de los Andes. Este espacio está descrito en la narración como una extensión natural que sobrepasa las acciones del ser humano. De este modo se trata de transmitir la emoción mixta entre el placer y el miedo que se crea al observar presencialmente el espacio andino. En el capítulo “Kapak Urku”, cuando Nicole se acerca a la inmensidad de El Altar, se lee:

Las dimensiones de la caldera se metieron en mi mente como una ensoñación. Estábamos a más de cuatro mil metros de altura y los nueve picos del Altar parecían dioses llorando sobre la laguna. Había pocas nubes, así que el sol pudo entrar y dejarnos ver el fondo de basalto inundado con la sangre de los glaciares. Nunca había sentido miedo ante lo bello. Esta montaña no está hecha para la vida humana, pensé, las montañas se elevan hasta atravesar las nubes porque quieren alejarse de nosotros 8 .

La utilización del espacio andino y de múltiples referencias culturales características del universo precolombino se mezcla con los mecanismos del horror gótico, lo cual nos lleva a inscribir la obra en el género denominado “gótico andino”. Se trata de una estética hija del mestizaje y al mismo tiempo de una propuesta política que denuncia el racismo arraigado de América del sur y la violencia ideológica de Occidente. Mónica Ojeda utiliza elementos estéticos de la tradición fantástica y gótica, para entrelazarlos con los imaginarios de los pueblos que habita el espacio andino. El “gótico andino” 9 tiene que ver con una literatura de terror que, en lugar de evocar un pasado de castillos o de espectros, se centra en referencias ancestrales que la colonización quiso eliminar, imbricando la vida urbana con la naturaleza latinoamericana, espacio donde hay cosas que no se pueden racionalizar (Mendizabal, 2022). También, refiere a los miedos de una condición humana (indígenas y mestizos) que está estrechamente ligada con la geografía que habita y que a su vez condiciona sus modos de ver el mundo (Ojeda en Subiriana, 2020). Este género utiliza los miedos de los habitantes de la Cordillera de los Andes (sean estos peruanos, ecuatorianos, bolivianos o chilenos) para desterrarlos de su estigma folclórico y proponerlos como parte de un repertorio mítico cuya comprensión puede permitir que se supere la representación estereotipada de estos pueblos.

Del mismo modo, y en relación con la emoción del miedo que, como se ha podido observar, es uno de los temas más explotados en la estética de Ojeda, en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol se expone el fenómeno social de la fobia generalizada que se vive en Ecuador. El relato manifiesta de forma oblicua una conciencia crítica sobre el estado de crisis democrática y climática del mundo y pone particular énfasis en evidenciar que la peor parte de estas crisis se da en los países del sur global y sobre todo en países periféricos 10 como Ecuador. Aquí, uno de los temores más comunes, tanto en el espacio de los Andes como en el espacio urbano, es la sensación del peligro omnipresente. En la novela, Ecuador es presentado como el lugar de la violencia absoluta. Una violencia que nace de la sistemática criminalidad del país, pero también de sus espacios naturales, que pueden resultar hostiles 11 . Por un lado, el nacimiento de Noa se produce de forma prematura después de que una banda de criminales haya amenazado de muerte a sus padres por haber golpeado a un ladrón. Por otro lado, el viaje de Noa y Nicole comienza con la explosión de un volcán que deja una lluvia de cenizas en Guayaquil, lo cual le da un matiz apocalíptico a la ciudad, ya descrita antes como una ciudad caótica. Cuando las jóvenes están llegando al festival, Nicole dice:

Vimos tanques militares y en la radio una mujer con voz chillona dijo que zonas de Guayaquil y Manta permanecían en llamas, que Esmeraldas era una ciudad sitiada y que en Quito había revueltas. La escuchamos un rato hasta que el Poeta cambió la emisora y yo pensé que nada cambiaría nunca: que siempre tendríamos miedo de los narcos, de los militares, de los policías, de las autodefensas barriales, de la pobreza, de la impunidad, de la indiferencia, de las erupciones volcánicas, de los terremotos y de las inundaciones, es decir, del cielo y de la tierra por igual. Siempre tendríamos miedo y no habría ningún sitio a dónde ir porque ni las ciudades, ni los pueblos, ni el páramo, ni la selva, ni el océano eran seguros. En cualquier esquina salpicaba la sangre y los que participaban en las autodefensas, los que se creían buenas personas como la mamá de Noa o como mis propios padres, limpiaban sus pistolas y entrenaban a sus perros para que mordieran a la gente. El mal está en los otros, pensaban, en el crimen organizado, en el derretimiento del hielo de los volcanes, en la furia de las placas tectónicas y en la subida del mar. Hay que matarlos, decía mi madre cuando arrojaban cadáveres en el parque. Hay que matarlos a todos 12 .

Como se puede observar, en la narración, los actos de violencia natural se entrelazan con los actos violentos de los hombres, pero se evidencia el contraste que hay entre la crueldad de los hombres y el ciclo natural de la vida. El padre de Noa huye hacia las montañas porque, según él, en un ambiente como el que se vive en Guayaquil, todos son potencialmente enemigos de todos. Así, los personajes de la novela buscan la huida del marco social en que viven. Sin embargo, solo lo logran los “desaparecidos”, grupos de jóvenes que abandonan la sociedad para crear comunidades autogestionadas en las montañas. A una de estas comunidades pertenecen el personaje del Poeta y sus amigos enmascarados, quienes al final de la novela van a proponerle a Noa unirse a ellos, por la utilidad que les puede proporcionar un chamán. Ojeda resemantiza el sustantivo “desaparecido” para llamar la atención sobre la ausencia de esperanza generalizada en Ecuador. Aquí, los desaparecidos, sin dejar de ser víctimas del estado de emergencia del país, han desaparecido voluntariamente para refugiarse en los valles ocultos de los Andes a la búsqueda espiritual de conexión con la naturaleza y de desprecio total a la crueldad humana.

Por otro lado, en la novela se ilustra un disparatado desfile de tendencias estéticas y performáticas de corte posmoderno donde se puede observar igualmente a “gringos con ponchos caros que buscaban la experiencia ancestral” (13) como a “una poeta puruwá 13 que tocaba el theremín” (8). Y en este collage, Ojeda pone en juego las teorías sobre el arte de la música en Occidente, teorías que relacionan la manifestación artística con lo metafísico y hasta con lo mágico o lo sagrado. Noa y Nicole no están especialmente interesadas en la música, en comparación con los demás personajes de la narración, sin embargo, luego de haber convivido con estos en el festival, Noa se siente atraída por la música y la pone en relación con su interés por la magia. El personaje de Pedro tiene un amor insólito por las piedras y está convencido de que una piedra es una forma natural de registro acústico de la historia del universo. Junto a Carla, forman la agrupación musical Hanan Pacha 14 y se autodenominan músicos de “tecno-cumbia espacial”, un género musical que sintetiza los sonidos captados de otros planetas (facilitados en la página web de la NASA), con el género de música tropical-electrónico llamado tecno-cumbia. Ambos creen en la existencia del sonido del silencio. Los instrumentos de percusión favoritos de Fabio y Pamela se fabrican con pieles de animales, porque ellos están convencidos de que la música es capaz de reproducir las voces de los seres que ya están muertos. Por esta razón, el tambor de Fabio está lleno de tzantzas, cabezas reducidas que eran fabricadas por artesanos del pueblo indígena llamado Shuar 15 , y cuya fabricación se prohibió hace 50 años. Tanto Fabio como Pamela relacionan el arte con la violencia. Para asistir al festival Ruido Solar, Adriana, Julián y Mario han decidido disfrazarse de diablumas 16 y se toman muy en serio el significado alegórico de la máscara: un diablo que, tomando las plazas y las iglesias mediante el baile, simboliza el rechazo milenario hacia la imposición de la devoción católica y la celebración de la energía vital de la naturaleza en los Andes. Mario, al ser capaz de percibir en la música y la danza una liberación catártica, no necesita del consumo de drogas, al contrario de los otros personajes que las consumen con el pretexto de experimentar el delirio espiritual de la música.

Entre las fuentes de inspiración de esta dimensión filosófica de la música, es posible citar la reflexión del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, que quiso elevar la categoría de la música hacia un nivel metafísico en su obra, a partir de El Nacimiento de la Tragedia (1872). Su pensamiento ve en la intelección de la vida un rasgo negativo de la cultura occidental y considera al hombre un esclavo que no llega a ver la profundidad de las cosas, que no llega a ver el verdadero mundo, según lo que escribe en La Gaya ciencia (1882). De acuerdo con su reflexión, solamente la música puede revelar la esencia del universo, en especial el género de la tragedia. Para Nietzsche, este género tiene su origen en el ditirambo, un avatar dionisíaco 17 de lo que hoy se podría denominar la “música popular”. En la narración de Ojeda también la música es un medio para la reorganización estética y metafísica. Además, la voz narrativa, como en el pensamiento del filósofo alemán, observa en la música popular un medio para llegar a la liberación del hombre, una liberación psíquica, pero también epistemológica y sensorial. Con este propósito, Pamela explica que:

[…] el diablo es todo lo que no es Dios, es todo lo que agita el cuerpo: el blues, el canto llanero, el rock, el jazz, el yaraví, la bomba, la cumbia, el reguetón, la salsa, lo descontrolado, lo negro y lo indio, lo cholo, lo que despierta la melodía subterránea, o sea lo sedicioso de adentro, lo que se subleva, y hay que oír esa insurrección, le dije, ahí está la nueva escucha que liberará nuestro cuerpo del imperio de la hermosura, o sea la que nos ofrecerá un pensamiento nuevo y una sensibilidad nueva 18 .

Los personajes parecen tener la misma concepción de la música que Nietzsche pues manifiestan la voluntad de poner en relación la magia y el arte, por considerarlos elementos cognoscitivos de la realidad. El título de “chamanes eléctricos” se utiliza para hacer referencia a seres místicos que se han acercado a la realidad más profunda a través de la música. La narración también aprovecha la parte anecdótica de la vida del filósofo, ya que evoca la ocasión en la que el filósofo se echó a llorar, abrazando a un caballo maltratado, durante una de sus estadías en Italia. En la novela, en cambio, se observa al padre de Noa llorando mientras abraza al cadáver de una yegua en frente de su hija, que queda marcada por este episodio. Se entiende que la cordura del padre está vacilando, como la de Nietzsche en aquella ocasión. Esta conciencia del peligro de caer en la locura explica que el padre decida abandonar a su familia para refugiarse en las montañas donde había vivido en su infancia.

También, encontramos otras alusiones a la reinterpretación que hizo Nietzsche del culto a Dionisio, única deidad de la cultura occidental cuya devoción se acepta en su pensamiento y la única del panteón griego por quien el filósofo declaró su total admiración en su obra cumbre Así habló Zaratustra (1883). La estructura de la novela de Ojeda se da en forma circular, lo que subraya el carácter cíclico del tiempo de la cosmogonía andina, una concepción temporal que comparten algunos dioses telúricos del Occidente como Dionisio. El festival de música electrónica de la diégesis se da en ocasión del Inti Raymi. Se trata de una fiesta tradicional en homenaje al Inti, el dios sol, uno de los principales dioses del panteón inca 19 . Tanto a Dionisio como al Inti se les atribuye la fertilidad del hombre y de la tierra en sus respectivas regiones. Por otro lado, el viaje que hacen los personajes, de la ciudad a las montañas, es análogo al viaje que realizaban los tíasos 20 durante la oreibasia 21 , primera etapa de las Trieterides, una festividad de carácter secreto en honor a Dionisio. De acuerdo con Eric Dodds:

Diodoro nos dice […] que “en muchos estados griegos, congregaciones femeninas se reúnen cada dos años y a las jóvenes solteras se les permite llevar el tirso y a participar en el desplazamiento de sus mayores”. […] Ahora sabemos que este tipo de festival bienal (trieterides) existía en Tebas, Opus, Milos, Pérgamo, Priene y Rodas; y su existencia en Alea en Arcadia está atestiguada por Pausanias, en Mitilene por Elien y en Creta por Firmicus Maternus. Su carácter puede haber variado considerablemente de un lugar a otro, pero no podemos dudar de que normalmente incluían orgías femeninas de naturaleza extática o cuasi extática, como las describe Diodoro, y que éstas, a menudo (si no siempre) incluían oreibasia, o danzas nocturnas de montaña. Este extraño rito, descrito en Las Bacantes, era practicado por asociaciones femenina 22 .

Las otras dos etapas de la ritualización son el sparagamos y la omofagia que consisten en el sacrificio de un animal y en la ingestión de su carne. Estas tres etapas se cumplen, aunque en diferentes condiciones, también durante el Inti Raymi, la cual, por lo contrario, es una fiesta de carácter público y donde la ingestión de la carne del animal sacrificado se da luego de su cocción. En el universo de la diégesis (Ruido Solar en ocasión del Inti Raymi), como en el mundo antiguo (Trieterides), los personajes buscan un escape psicológico a través de la música y la danza. Según Dodds:

[…] el objetivo de su culto [dionisíaco] era la ekstatis, lo que podía significar tanto una evasión temporal como una profunda alteración de la personalidad. Y su función psicológica era satisfacer, aliviar el deseo de rechazar la responsabilidad, un deseo que se encuentra en todos y que, en determinadas condiciones sociales, puede convertirse en una necesidad irresistible 23 .

Y para llegar a este estado extático, que remeda el de las Ménades, los personajes se abandonan a orgías y al consumo de brebajes sagrados 24 . En la narración también se asiste a un sacrificio, aunque no se llega al consumo de la carne de la víctima sacrificial. En el plano metafórico, tanto en el culto dionisíaco como en la novela, el significado de la muerte es el del nacimiento de una nueva vida. Cuando los personajes se encuentran en El Altar y Pamela pierde a su hijo espontáneamente, ella concibe a ese hijo muerto como la víctima sacrificial necesaria para la resurrección de un nuevo ser: la Noa chamana. Si para Dionisio y para el Inti, la vida y la muerte son dos caras de la misma moneda, esta enseñanza la utilizan los personajes para enfrentar una vida difícil como mejor pueden. Se trata de chamanes eléctricos, seres místicos que tienen la capacidad de develar el mundo real que se esconde detrás del mundo falso a través de la música. Pero también se trata de jóvenes sudamericanos ordinarios que pretenden sobrevivir al peligro omnipresente de la contemporaneidad gracias al delirio dionisiaco que otorga la música.   

En conclusión, la escritora ecuatoriana, al mismo tiempo que demuestra una consciencia crítica aguda respecto a las estéticas y cosmovisiones occidentales y precolombinas, habla de terrores referentes al espacio que habita la comunidad andina sin dejar de evocar los terrores universales del mundo contemporáneo. Ante este escenario, sus personajes resisten a la desesperación, al peligro y al miedo gracias a su inclinación por el arte de la música: se considera al arte como método de supervivencia. Chamanes eléctricos en la fiesta del sol es una novela en la que Mónica Ojeda reivindica la tradición sincrética del arte latinoamericano y la legitima utilizando la estética del “gótico andino”. En este género pueden inscribirse obras como su recopilación de cuentos Las Voladoras (2022), pero también algunos relatos de las escritoras bolivianas Liliana Colanzi y Giovanna Rivero, de la misma generación de Ojeda, y otros relatos de autores pertenecientes a generaciones anteriores como los que antologiza el investigador Elton Honores en su estudio La civilización del terror. El relato de terror en el Perú (2014).

Notes    (↵ returns to text)

  1. Imposible no recordar la historia de la persistencia de un castigo asociado a la transgresión de la prohibición del incesto entre las generaciones de los Buendía en Cien años de soledad.
  2. El calendario andino era el sistema convencional de medida del tiempo de la población sudamericana precolombina en el territorio del Tahuantinsuyo, sede del antiguo imperio Inca.
  3. El volcán extinto El Altar, también llamado Kapak Urku, que en quechua quiere decir “montaña todopoderosa”, forma parte de la geografía andina ecuatoriana, posee nueve picos imponentes y un gran lago en el centro.
  4. Uno de los leitmotiv más aprovechados de la literatura hispanoamericana, siguiendo el modelo de Pedro Páramo.
  5. Al final del párrafo se pueden apreciar ambas versiones denominadas como Ilustración 1 e Ilustración 2.
  6. El acial es un instrumento con que se oprime la parte superior del hocico de las bestias, para que estas se queden quietas cuando las hierran por ejemplo.
  7. El aborto es todavía una práctica ilegal para la legislación de América Latina con la excepción de cinco países: Argentina, Uruguay, México, Cuba y Colombia. En los demás países, las mujeres se ven obligadas a recurrir a métodos menos ortodoxos para interrumpir un embarazo. Entre estos métodos está el de pedir la asistencia de una “curandera” (que ocupa un rol similar al de un “chamán” en una comunidad) para realizarlo.
  8. Mónica Ojeda, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, Barcelona, Penguin Random House, 2024, p. 209.
  9. Se tiene que mencionar aquí que no se trata de la primera vez que se teoriza la literatura gótica producida en América Latina. Dos ejemplos de teorización sobre la literatura gótica en la región son el ensayo de Julio Cortázar, “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” y el libro editado por Casanova-Vizcaíno y Ordiz, Latin American Gothic in Literature and Culture (2018).
  10. La dicotomía centro/periferia, inicialmente utilizada en los dominios de la economía y la geopolítica, ha sido reapropiada por los teóricos del pensamiento decolonial y hoy se puede aplicar al ámbito de los estudios culturales. En este caso, se hace referencia a Ecuador como país periférico vista su poca notoriedad política y cultural en la región latinoamericana.
  11. La geografía ecuatoriana descrita en la novela justifica esta imagen hostil, pues se subraya el hecho de que en el país haya 27 volcanes potencialmente activos, entre otros peligros relacionados con la frecuencia de diversos desastres naturales.
  12. Mónica Ojeda, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, op. cit., p. 142.
  13. También “Puruhá”, etnia ecuatoriana quechua hablante que vive en la actual provincia de Bolívar.
  14. Literalmente “el mundo de arriba” en quechua. En la cosmogonía del antiguo imperio Hanan Pacha refería al mundo celestial donde habitaban algunos de los dioses del panteón, incluido el padre de todos Wiracocha.
  15. Pueblo amazónico conocido por su habilidad en la caza y su tradición de reducción de cabezas. Actualmente habitan regiones de la selva ecuatoriana y peruana.
  16. La máscara de diabluma (“cabeza de diablo” en quechua) o ayauma (“cabeza de espíritu” en quechua), representa un ser ficticio que surgió luego de las independencias latinoamericanas como símbolo de la reanudación de las festividades precolombinas.
  17. El filósofo alemán, como otros pensadores, relaciona la música con el culto dionisiaco, pues esta es considerada un elemento fundamental de su ritualización.
  18. Mónica Ojeda, op. cit., p. 36.
  19. Esta celebración que marca el año nuevo inca todavía se lleva a cabo en las regiones latinoamericanas donde la influencia de los incas fue mayor, sobre todo en los Andes.
  20. Los tíasos eran confradías principalmente integradas por mujeres (más adelante incluirían también hombres) que en numerosos estados griegos ejercían ritos de adoración a Dionisio.
  21. Literalmente “atravesar la montaña” en griego. Aunque la ceremonia también consistía en un baile extático que desplegaban los adeptos en las montañas, emulando la posesión espiritual del dios del vino.
  22. « Diodore nous dit […] que “ dans nombre d’États grecs, des congrégations de femmes se réunissent tous les deux ans, et les jeunes filles non mariées sont autorisées à porter le thyrse et a prendre part aux transports de leurs ainées ”. […] Nous savons maintenant que ce genre de fête biennale (triétérides) existait à Thèbes, Opus, Mélos, Pergame Priène, Rhodes ; et leur existence à Alea en Arcadie est attestée par Pausanias, à Mytilène par Elien, en Crète par Firmicus Maternus. Il se peut que leur caractère ait varié considérablement d’un endroit à l’autre, mais nous ne pouvons guère douter qu’elles comprenaient normalement des orgies de femmes, à caractère extatique ou quasi extatique, telles qu’elles sont décrites par Diodore, et que celles-ci comprenaient souvent (sinon toujours) des oreibasia, ou danses de la montagne nocturnes. Ce rite étrange, décrit dans les Bacchantes et pratiqué par des sociétés féminines ». Erik Dodds, Les grecs et l’irrationnel, Paris, Flammarion, 2000, p. 265-266 (Traducción nuestra).
  23. « Le but de son culte était l’ekstasis – ce qui pouvait aussi bien signifier soit une évasion passagère, soit une profonde altération de la personnalité. Et sa fonction psychologique était de satisfaire, de soulager le désir de rejeter la responsabilité, un désir qui se retrouve en chacun et qui, sous certaines conditions sociales, peut devenir un besoin irrésistible ». Erik Dodds, op. cit., p. 265-266 (Traducción nuestra).
  24. Lo que en la Antigua Grecia de Dionisio era el vino, en la narración se transforma en “chicha zombi”, una mezcla de “chicha” (bebida alcohólica ancestral de la región andina, hecha a base de maíz) con drogas sintéticas.

Bibliographie

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Auteur

Depuis septembre 2023, Pedro Trujillo est doctorant allocataire en littérature hispanophone à l’Université de Paris-Est Créteil sous la direction de la Professeure Graciela Villlanueva et rattaché au laboratoire IMAGER et à l’EUR FRAPP (ANR-18-EURE-0015 FRAPP). Sa thèse porte sur l’écriture féminine fantastique de l’extrême contemporain en Amérique latine. Ses recherches portent sur les figures de l’altérité littéraire dans la littérature hispano-américaine : monstres, fantômes, sujets dits « subalternes » (étrangers, femmes, etc.). Figures d’intérêt puisqu’elles problématisent les discours idéologiques officiels et les littératures canoniques. Pour les analyser, il se propose de croiser les approches théoriques de la littérature fantastique et du féminisme interdisciplinaire (postcolonial, queer, écologique, etc.). Pour plus d’information : https://imager.u-pec.fr/membres/membres-doctorants/trujillo-pedro

Pour citer cet article

Pedro Trujillo, Maldiciones familiares, “gótico andino” y música como resistencia en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol de Mónica Ojeda, ©2025 Quaderna, mis en ligne le 27 janvier 2025, url permanente : https://quaderna.org/7/maldiciones-familiares-gotico-andino-y-musica-como-resistencia-en-chamanes-electricos-en-la-fiesta-del-sol-de-monica-ojeda/

Maldiciones familiares, “gótico andino” y música como resistencia en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol de Mónica Ojeda
Pedro Trujillo

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