Roberto Arlt et le réalisme

Étude consacrée au cycle romanesque : Los siete locos et Los lanzallamas

Abstract

Solemos leer y escuchar que Roberto Arlt representó la realidad material y lingüística de los marginales de la sociedad porteña de los años 1930. Asimismo, la teoría del realismo comprometido de Roberto Arlt, aunque muy criticada apenas apareció, marcó de forma permanente la casi totalidad de los escritos dedicados posteriormente al escritor y a su obra. La proliferación de opiniones divergentes al respecto nos permite, sin embargo, suponer que una definición – aunque sea amplía – del movimiento literario realista, es incapaz de dar cuenta del carácter polifacético de las novelas de Arlt. Por ende, este artículo pretende poner en tela de juicio, desde varios ángulos, la teoría del realismo arltiano para demostrar que las dos novelas de Arlt estudiadas no sólo superan el realismo sino que lo abandonan de manera definitiva en más de un aspecto.

Résumé

Il n’est pas rare de lire et d’entendre que Roberto Arlt a peint la réalité matérielle et linguistique des mis au ban de la société portègne des années 1930. Et la théorie du réalisme engagé de Roberto Arlt, quoique vivement critiquée dès son apparition, a durablement marqué l’ensemble des travaux consacrés par la suite à l’écrivain et à son œuvre. La prolifération d’opinions divergentes à ce sujet nous permet de supposer qu’une définition, même lâche, du mouvement littéraire réaliste peine à embrasser le caractère multiforme des romans arltiens. Le présent article se propose donc de discuter, sous plusieurs angles, la thèse du réalisme arltien afin de démontrer que les deux romans de Roberto Arlt ici étudiés, non seulement s’écartent du réalisme, mais, à bien des égards, s’en affranchissent complétement.

Texte intégral

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En 1950, soit près de dix ans après la mort de l’écrivain argentin Roberto Arlt (1900-1942) et alors qu’il semblait sur le point de sombrer dans l’oubli 1 , Raúl Larra publie le premier ouvrage 2 biographique et critique exclusivement consacré à cet auteur 3 . Larra, écrivain et membre actif du Parti Communiste Argentin, est également l’instigateur de la réédition, réalisée par l’Editorial Futuro, des romans de Roberto Arlt. Or, ce nouveau départ pour l’œuvre de Roberto Arlt est assorti d’une perspective singulière puisqu’elle fait de celui-ci un écrivain réaliste ancré à gauche. Soi-disant issu d’un milieu social défavorisé 4 , Roberto Arlt, si l’on en croit les propos de Larra, aurait peint la réalité matérielle et linguistique des mis au ban 5 de la société portègne des années 1930. Aussi le militant communiste voit-il en Arlt un auteur inséparable du contexte historique 6 , un témoin qui représente les prisons de l’homme moderne 7 au travers d’une œuvre qui contiendrait de très vifs éléments réels 8  :

Surge Arlt como novelista de ciudad, reflejando sus suburbios, sus tipos cosmopolitas y su lenguaje salpicado de dialectos extraños (…) e interpretando a uno de los sectores más humildes de la pequeña burguesía, con todos los síntomas de una aguda proletarización 9 .  

Ce point de vue, quoique vivement critiqué dès son apparition – principalement par ceux qui voyaient là une tentative évidente de récupération politique 10  – , marque néanmoins durablement l’ensemble des écrits postérieurs. De sorte que toutes les études consacrées à Arlt par la suite, des travaux des contemporains de Larra à la récente thèse de Gersende Camenen 11 , évoquent, nécessairement et sous des aspects très divers, la problématique du réalisme arltien. Et, à ce sujet, Rose Corral écrit :

(…) en nombre de ese realismo pocas veces discutido o cuestionado, se exige a sus novelas todo lo que supuestamente deben ofrecer los textos realistas : verosimilitud, transparencia del sentido, coherencia ideológica, homogeneidad de medios expresivos y de la enunciación. En suma, que sean testimonios unívocos de la situación política y social de los años 30 en la Argentina 12 .

La prolifération d’opinions divergentes sur ces différents points nous permet de supposer qu’une définition, même lâche, du mouvement littéraire réaliste peine à embrasser le caractère multiforme des romans arltiens. À ce propos, Adolfo Prieto écrit :

La aceptación de las convenciones del realismo tradicional y, al mismo tiempo, la modificación impresa a las mismas como síntoma de una incomodidad radical con el mundo significado por esas convenciones son factores de estructuración en Los siete locos 13 .

Le présent article se propose donc de discuter, sous plusieurs angles, la thèse du réalisme arltien afin de démontrer que les deux romans de Roberto Arlt ici étudiés, non seulement s’écartent du réalisme, mais, à bien des égards, s’en affranchissent complétement.

Un mode de narration réaliste ?

Le roman réaliste, comme chacun le sait, s’engage à transmettre une vision de la réalité qui, en apparence au moins, se veut objective, univoque et homogène 14 . Et une telle mission, le plus souvent, est confiée à un narrateur, chargé de la « régulation de l’information narrative 15 « fournie au lecteur. Or, tout au long des deux romans du cycle, cette norme narrative est ostensiblement malmenée. C’est du moins ce qu’il nous faut démontrer à présent.

D’une part, l’autorité du narrateur est remise en cause par le personnage principal dès lors que ce dernier, soudainement et sporadiquement, usurpe ses fonctions. Ainsi dans le chapitre intitulé : « El humillado », le récit à la troisième personne, qui jusque-là était assuré par un narrateur supposément hétérodiégétique, est interrompu par l’apparition inopinée d’un verbe conjugué à la première personne du pluriel : « Así permanecimos los tres un segundo (…) » 16 . Il est alors légitime de se demander qui est responsable de ce verbe à la première personne du pluriel. Certainement pas le narrateur-chroniqueur qui, absent au moment des faits, ne peut être l’un des trois personnages (Erdosain, Elsa, le Capitaine) en question. Alors faut-il admettre que c’est Erdosain lui-même qui, à ce moment précis, prend en charge le récit de ses aventures ? L’idée est pourtant saugrenue puisque le narrateur-chroniqueur, qui apparaît un peu plus loin dans le récit, affirme 17 rapporter les faits en aval du suicide d’Erdosain et grâce, notamment, au témoignage que ce dernier lui aurait transmis avant de mettre fin à ses jours. Cette intervention d’outre-tombe vient donc mettre à mal la logique narrative. Par la suite et sans plus de transition, le narrateur reprend ses droits sur le récit en mentionnant Erdosain à la troisième personne : « El capitán detuvo su mirada severa en Erdosain » 18 . Les rôles assignés de narrateur et de personnage et les identités fixées se trouvent ainsi bouleversés de sorte que l’on ne sait plus qui parle, qui prend en charge le récit, ni même de quel type de récit il s’agit.

 D’autre part, la prétention de garantir la centralité et l’homogénéité du récit par l’intervention d’un narrateur unique qui en serait, en quelque sorte, le garant est, une nouvelle fois, mise à mal lorsqu’un « commentateur » ainsi qu’un « auteur » font leur apparition dans les notes de bas de page. Noé Jitrik affirme ainsi qu’il n’y a pas, dans le cycle, un seul dédoublement auteur-narrateur mais plusieurs qui intègrent également la figure du commentateur 19 . En effet, le commentateur se fait narrateur auxiliaire chaque fois qu’il juge le narrateur incapable de rendre compte des faits dans leur intégralité. Tantôt il complète ce qui, à son avis, n’a pas été suffisamment détaillé par le narrateur, tantôt il ajoute des corrections, des spéculations, voire des jugements de valeur. Or c’est là une autre rupture avec l’idée d’un récit unique et homogène de la réalité. Prenons l’exemple suivant :

Nota del comentador: En este acto de Erdosain niño ¿podemos encontrar un símil con la conducta que observa destruyendo casi sistemáticamente aquello que más ama, cuando ya es mayor? 20

Cet effort du commentateur pour reconstituer les liens de cause à effet dans les agissements d’Erdosain, selon un point de vue divergeant de celui du narrateur, mais à l’intérieur d’une seule et même narration – produisant des effets de méta-narration – , se dissocie complétement du principe du narrateur traditionnel devant gérer seul la régulation de l’information narrative. À ce sujet Adolfo Prieto écrit : « la función del Comentador es (…) la de acentuar desde un espacio exterior al relato, un aire de sospecha sobre la verdad de las peripecias contadas » 21 . En outre, non content de faire planer le doute sur la vérité des péripéties et sur la capacité du narrateur à prendre seul en charge le récit, le commentateur joue également les analystes. En effet, dans l’exemple en question, le commentateur ne se limite pas, tant s’en faut, à transmettre des informations objectives. Sa prise de parole est, au contraire, le lieu de l’émission d’une interprétation que nous pourrions qualifier de psychologisante et de simplificatrice. En effet, l’intervention du commentateur consiste à attribuer un sens, et un seul, aux actes d’Erdosain : c’est-à-dire la répétition, à l’âge adulte, d’un schéma de destruction soi-disant adopté dans l’enfance. Pourtant, la complexité de la personnalité d’Erdosain semble difficilement réductible à un simple schéma de reproduction. Par conséquent, eu égard au caractère pour le moins douteux de ses interprétations des faits, c’est non seulement la volonté du commentateur d’imposer une vision unique du récit qui est interrogée mais, également, la pertinence même de l’imposition d’une construction autoritaire du sens. À ce sujet, Alan Pauls écrit :

El comentador es el Gran Interpretador de Los siete locos, y la novela el gran libro de guerra contra la interpretación como voluntad de poder, contra sus bajas armas del símil y de la analogía, contra sus pensamientos afincados en las “raíces inconscientes» y seducido por la detección de “equivalencias” 22 .

Le commentateur vient donc jeter le discrédit sur la volonté d’imposition autoritaire d’une interprétation unique et d’une, et d’une seule, vérité possible. Et, toujours selon Alan Pauls, la littérature de Arlt, parce qu’elle fonctionne comme une machine, ne peut se voir attribuer de sens mais seulement des modes de fonctionnement. Et, selon l’écrivain argentin, la formule même du « polyfacétisme littéraire » de Arlt est là :

Y es él mismo, Arlt, el que lleva al límite esa operación cuando pone en la boca desconcertada de un maestro el verdadero nombre de su nombre y de su literatura. Ese nombre, designación que se detiene frente a lo designado como frente a lo indesignable, es simplemente un pronombre demostrativo: eso: “— Oiga usted, ¿cómo se pronuncia ‘eso’? (‘Eso’ era mi apellido)”. Pero eso no es lo inefable (…). Eso es, en Arlt, la fórmula del polifacetismo literario, el principio mismo de su polimorfía: la condición privilegiada de una literatura que pensándose como máquina, siempre puede funcionar de otro modo 23 .

Enfin, les « Notes de l’auteur « qui apparaissent également dans le cycle ont pour fonction, en apparence du moins, d’apporter des précisions historiques suite à l’évocation de faits ou de personnages réels – Al Capone, par exemple 24  – . Néanmoins ce déploiement formel de l’auteur ne fait que mettre en relief les procédés textuels par le biais desquels le roman recherche « l’effet de réel » tel qu’il a été théorisé par Roland Barthes 25 . Bien loin de respecter les conventions de la vraisemblance littéraire pour persuader le lecteur de la crédibilité des faits énoncés, la mise en évidence des procédés ne fait que révéler leur caractère artificiel.

En somme, doté donc d’un hypothétique auteur en qui, du fait de son déploiement formel, il n’est pas aisé d’avoir confiance, d’un narrateur à l’omnipotence défaillante, d’un commentateur qui bafoue l’autorité et déjoue la centralité du narrateur en ne cessant de problématiser les relations auteur-narrateur, narrateur-récit, récit-interprétation, de sorte que l’on en vient à se demander qui parle, qui écrit, qui décide du sens du récit, le cycle se dégage des prétentions du réalisme et de sa prétendue homogénéité narrative et de la possibilité même de fixer, par l’herméneutique, un sens (stable et unique) à un texte littéraire.

Des personnages réalistes au point d’être de véritables contemporains de Arlt ?

 Dans le but, sans doute, de défendre 26 Roberto Arlt face à ceux qui dénonçaient l’immoralité de ses personnages ou qui pointaient du doigt son imagination pervertie 27 , Raúl Larra affirme que les personnages arltiens ne sont guère fantasques mais réalistes ou même réels :

Tan reales y tan porteños son los personajes de Arlt, que a Ergueta, al Astrólogo, al Rufián melancólico, se les puede declarar el nombre civil auténtico. Arlt los ha conocido y tratado a lo largo de sus correrías por los cafés y los suburbios de su ciudad 28 .

Le procès de la moralité de l’imagination arltienne n’étant pas plus au cœur de notre sujet que l’étude des sources d’inspiration de Roberto Arlt, nous nous en tiendrons simplement à interroger le caractère réaliste des personnages du cycle. Commençons par remarquer que, là où le réalisme traditionnel insère, dans un projet de récit préétabli, des figures également prédéfinies, les romans du cycle procèdent tout autrement. En effet, les singularités des différents personnages du cycle, indépendantes et autonomes, s’associent dans une composition totalement dépourvue de point de vue dominant. Le narrateur, lui-même, nous venons de le démontrer, est incapable de jouer le rôle d’entité unificatrice. Ainsi, les personnages arltiens sont-ils construits au gré d’un processus d’expérimentation où chaque étape imprédictible oriente les étapes suivantes selon un cheminement tout aussi imprévisible. En ce sens, Roberto Arlt s’oppose aux écrivains méthodiques qui tracent un plan et s’y tiennent, ainsi que l’affirme Rose Corral 29 . Au contraire, Arlt se définit comme un écrivain « pur sang » au sujet duquel il affirme :

Aborrece cordialmente el método (aunque lo acepte), los planes y todo aquello que signifique sujeción a una determinada conducta. Escribe de alguna manera lo que lleva adentro, bajo la forma de uno a diez personajes. Para no extraviarse totalmente, hace apuntes de las líneas importantes de acción. El material se acumula a medida que pasan los meses 30 .

Par ailleurs, si l’on en croit les déclarations de Arlt, sa fiction s’articule à un programme de vie : » Al novelar estos personajes comprendo si yo, Roberto Arlt, viviendo del modo A, B o C, sería o no feliz » 31 . La relation entre vie et œuvre abandonne donc le mode réaliste de représentation d’une réalité préexistante ainsi que la prétention à se constituer en biographie. À partir d’une expérimentation qui déborde la capacité de prévision de l’auteur, elle se fait programme capable de créer des modes d’existence et d’établir une éthique. Et il en va de même pour les personnages eux-mêmes. Quand, vers la fin du roman Les sept fous, Erdosain notifie à l’Astrologue sa ressemblance avec Lénine, celui-ci lui répond : « Sí… pero Lenin sabía adónde iba » 32 . Imprévisibilité et expérimentation sont donc deux critères qui affectent autant le processus d’écriture, les projets et les complots des personnages, que la possibilité même de l’unicité d’un récit planifié et contrôlé. Au niveau de la narration, l’homogénéité propre au réalisme est donc définitivement condamnée : le point de vue du narrateur unique se subdivise en une multitude de points de vue distincts, l’autorité de la figure de l’auteur sur le récit est remplacée par un protocole d’expérimentation aux résultats imprévisibles et la possibilité même d’une interprétation unique et fixe, dernier bastion depuis lequel rétablir, a posteriori, l’homogénéité du récit, est mise en doute.

Des descriptions réalistes du Buenos Aires des années 1930 ?

Selon Beatriz Sarlo, Arlt représente la scène de la ville moderne 33 , ses paysages et même la subjectivité de ses personnages, au travers de langages qu’il trouve à sa portée, qu’il récupère et qu’il mélange :

El léxico de la química, la física, la geometría, la electricidad y el magnetismo le proporcionan una enciclopedia a partir de la que representar también la subjetividad y el paisaje 34 .

Du langage des sciences occultes à celui de la mécanique ou de la physique en passant par celui de la psychologie… tous ces jargons seraient réutilisés par Arlt pour représenter l’espace urbain qui s’ouvre à lui. Cependant, il est possible de se demander si les descriptions arltiennes fonctionnent bien selon un usage représentatif du (ou des) langage(s). Pour faire bref, il serait possible de dire que le langage, dans son usage ordinaire, aussi désigné comme « extensif » ou « représentatif » par Gilles Deleuze et Félix Guattari, n’existe : « que par la distinction et la complémentarité d’un sujet d’énonciation, en rapport avec le sens, et d’un sujet d’énoncé, en rapport avec la chose désignée, directement ou par métaphore » 35 . Et le réalisme est sans doute le genre représentatif par antonomase puisque nous pourrions en simplifier la formule en ces termes : une réalité « objective » qui nous précède doit être reflétée fidèlement par le biais d’un langage qui la signifie. La communion entre les mots et les choses doit être absolue idéalement 36 . Mais dans quelle mesure existe-t-il un tel idéal de communion dans les descriptions issues des romans arltiens? Arrêtons-nous, un instant, pour analyser un exemple de description :

Algunos techos pintados de alquitrán parecen tapaderas de ataúdes inmensos. En otros parajes, centelleantes lámparas eléctricas iluminan rectangulares ventanillas pintadas de ocre, de verde y de lila. En un paso a nivel rebrilla el cúbico farolito rojo que perfora con taladro bermejo la noche que va hacia los campos 37 .

Dans ce passage, il n’y a ni désignation d’une chose suivant un sens propre ni assignation de métaphores suivant un sens figuré. La chose comme les images ne forment plus qu’une séquence d’états intensifs de la matière. Dans ce cas, le langage cesse d’être représentatif pour tendre vers ses propres limites. Et c’est là un procédé créateur qui connecte la langue avec l’image. On est plus près de l’expressionisme qu’on ne le croit. De fait, Maryse Renaud remarque que Roberto Arlt, par ses descriptions d’espaces géométriques, chaotiques et apocalyptiques, rejoint la sensibilité expressionniste 38 . Et elle propose également un parallèle entre les écrits de Arlt, notamment en ce qui concerne la matérialisation de la douleur, et le tableau de Ludwig Meidner (1913), Moi et la ville 39 .

En effet, la connotation de la douleur accompagne, chez Arlt, cette métamorphose du langage, d’un usage représentatif à un usage expressif ou impressionniste, au point qu’Erdosain en vient à se poser la question suivante : » ¿Cuándo se harán los mapas del dolor que se desparrama por nuestro pobre cuerpo? » 40 . La nécessité d’une cartographie de la douleur exige un nouveau moyen d’expression. De fait, Erdosain affirme : « (…) las palabras humanas son insuficientes para expresar las curvas de tantos nudos de catástrofe » 41 . En ce sens, Noé Jitrik évoque « una expresión muy audaz de experimentación narrativa » qu’il lie à un imaginaire arltien « saturado de fantasías industrialistas 42  ».

En somme, l’énonciation arltienne renonce à une logique représentative de la langue et de la littérature où tout préexiste : l’objet, les moyens linguistiques de sa représentation, l’artiste et sa vision du monde ainsi que son public (ou ses lecteurs). Dans une telle logique, par le biais de moyens préexistants, c’est-à-dire, un éventail très large mais fini de possibilités à l’intérieur d’une langue donnée, à la lumière d’une vision du monde déjà là ou d’une certaine idéologie préexistante, l’artiste réaliste reflète un objet déjà fait, la réalité d’une époque envisagée comme pure somme d’actualités. En revanche, selon la logique de l’expression, l’objet est construit au cours du processus créatif et l’artiste crée aussi bien sa vision du monde que les moyens de son expression. C’est bien ce qui a lieu ici. En somme l’usage intensif qui est fait du langage dans les romans arltiens vient rompre un usage officiel, normé ou représentatif, en connectant la langue avec l’image. Aussi met-il en péril l’idée même d’un réalisme arltien.

Quid, dans les romans arltiens, des prétentions politiques propres au réalisme engagé ?

La première polémique d’envergure au sujet du cycle concerne la teneur du « message » soi-disant divulgué par Arlt par ce biais ainsi que l’adéquation ou non de celui-ci avec les théories marxistes et les principes du réalisme socialiste 43 . Or si le réalisme, plus particulièrement dans sa facette socialiste, prend des engagements non seulement envers une réalité qu’il faut montrer dans son développement en en dégageant les perspectives et les tendances mais également envers un lecteur qu’il faut mener vers des conclusions à l’aide d’un socle idéologique fort et cohérent, il est fort peu probable qu’une telle logique soit à l’œuvre dans les romans de Arlt. Car, d’une part, les personnages, loin de représenter des tendances sociales du monde prolétaire et loin d’être engagés dans une lutte positive, ne sont que des sujets résiduels, brisés par la douleur et l’angoisse existentielle, inaptes à l’union. De fait, Erdosain se demande : « ¿Por qué la vida trataba así a los pobres seres humanos? ¿Por qué los rompía en pedazos 44 ? » Il n’y a guère d’unité a priori et guère davantage d’unité a posteriori dans le monde arltien : la prétention de « totalité » est hors d’atteinte et la révolution n’est jamais qu’une chimère. Pour ces mêmes raisons, le communiste Roberto Salama dresse une frontière nette entre Arlt et les communistes 45 .

D’autre part, dans les romans de Arlt et entre leurs personnages, il n’est pas non plus de solidarité de classe – pourtant caractéristique du réalisme socialiste engagé – . Bien au contraire, la communauté, comme l’indique Masotta, n’est autre que celle des humiliés. Et, au sein de cette dernière, la complicité nécessaire à l’action commune est impossible. Masotta écrit : » La complicidad constitutiva de todo lazo interhumano es imposible entre culpables 46 . »  De fait, très loin de la solidarité de classe, la trahison entre humiliés est une constante dans l’œuvre de Arlt. Les exemples sont légions. Masotta 47 en évoque quelques-uns : Astier, un humilié, en dénonce un autre : El Rengo ; Astier tente de bruler vif un sans-abri ; Erdosain, l’humilié, est soudainement giflé par Barsut, un autre humilié ; l’instant d’après, alors que les deux personnages semblent réconciliés, Erdosain envisage secrètement de tuer Barsut… Avec cette union impossible comme horizon, et la trahison comme mode de relation entre ses personnages, Roberto Arlt s’éloigne autant d’une prétendue volonté de conscientisation ou d’unification des laissés pour compte, que du monolinguisme idéologique propre au réalisme socialiste.

En outre, les mensonges et les allégations terrifiantes de l’Astrologue, notamment en ce qui concerne la révolution sanguinaire par lui souhaitée 48 , les crimes et le suicide d’Erdosain, les dérives et l’échec final de la société secrète, etc. ne sont guère les éléments typiques d’un discours cherchant à fomenter une quelconque prise de conscience ou à favoriser l’union des humiliés autour d’un éventuel parti politique. Prenons pour exemple un discours de l’Astrologue :

Quiero ser manager de locos, de los innumerables genios apócrifos, de los desequilibrados que no tienen entrada en los centros espiritistas y bolcheviques… Estos imbéciles… y yo se lo digo porque tengo experiencia… bien engañados… lo suficientemente recalentados, son capaces de ejecutar actos que le pondrían a usted la piel de gallina. (…) y estos pobres diablos que abandonados a sí mismos no hubieran pasado de incomprendidos, serán el precioso material con que produciremos la potencia. . . el vapor… 49

Loin de promouvoir un quelconque élan révolutionnaire sous l’autorité bienveillante d’un chef populaire et au service d’une idéologie libératrice 50 , ce discours pointe, au contraire, les dangers potentiels d’une révolution sanguinaire et de l’union des déshérités autour d’un agitateur charismatique et bonimenteur. En effet, l’apparition d’un militant détenant l’intelligence du mouvement des fous et susceptible de résumer leur force ou d’anticiper leurs choix pour son profit personnel ne présage rien de bon. Cependant, cette communauté des humiliés, menace bien réelle, n’est pas encore actuelle, à l’époque de l’écriture de Los siete locos, ouvrage publié en 1929 : c’est une force encore en germe, une menace virtuelle qui ne s’actualisera qu’avec la Seconde Guerre mondiale, dix ans plus tard. C’est sans doute pour cette même raison qu’a tant été évoquée la capacité arltienne à devancer son époque, à anticiper ce que sera le monde dans l’avenir… Arlt « le voyant » qui perçoit « dans les signes du présent la masse compacte du futur » 51 . C’est dans les discours de l’Astrologue que l’on retrouve principalement cette capacité prophétique 52  :

Durante algunos decenios el trabajo de los superhombres y de sus servidores se concretará a destruir al hombre de mil formas, hasta agotar al mundo casi… y sólo un resto, un pequeño resto será aislado en algún islote, sobre el que se asentarán las bases de una nueva sociedad 53 .

Cette phrase de l’Astrologue – parmi tant d’autres – illustre ce que sera l’avènement des totalitarismes génocidaires européens. Et ainsi que l’indique José Amícola, « Arlt a pu découvrir un futur immédiat qui serait valide au-delà des frontières argentines et qui deviendrait bientôt le cauchemar de l’Europe » 54 .

Conclusion : l’expressivité arltienne entraîne les romans au-delà des limites du réalisme.

La langue de Arlt, nous venons de le démontrer, est plus expressive que représentative. De sorte que, par les énoncés qui sont les siens, Arlt ne saurait refléter une époque, mais contribue, au contraire, à l’édifier en créant de nouveaux moyens d’expression. En effet, selon Bakhtine 55 , un énoncé n’est jamais le simple reflet d’une chose qui préexisterait en dehors de celui-ci, déjà donnée et réalisée. L’énoncé crée toujours quelque chose qui avant lui n’avait jamais été créée, une chose nouvelle et non reproductible 56 . Or c’est en reprenant cette même logique que Deleuze affirme qu’une « époque ne préexiste pas aux énoncés qui l’expriment, ni aux visibilités qui la remplissent 57  ». Alors que l’intellectuel militant ou révolutionnaire a pour objectif de proférer un discours révélateur d’une certaine vérité au présent » au nom de ceux qui ne peuvent pas la dire », en mélangeant ainsi conscience et éloquence 58 , notre écrivain « bricoleur » 59 se détourne de cette posture. Loin de représenter un état social actuel, déjà là avant eux, attendant d’être nommé et ainsi révélé, les romans arltiens donnent à voir ce qu’une époque a d’intolérable et ouvrent un processus de création et d’expérimentation. L’écrivain bricoleur expérimente avec des personnages pour lesquels, contrairement à l’Astrologue, qui brigue la position de « manager 60  » de fous, il n’a pas d’ambition préconçue, avec des bribes de langues et de dialectes disparates qu’il ne prétend guère rapporter à un système linguistique unique. C’est ainsi que, tant au niveau de la classe sociale que de l’individu ou même de la langue, l’unité implose. Et la tentative de recomposition d’une impossible unité totalisante semble être tout aussi insoutenable, pour ne pas dire menaçante, que la constitution d’une communauté d’humiliés avides de pouvoir. De fait, c’est en reliant des situations singulières entre elles sans se placer à un point de vue supérieur et totalisant que l’écrivain se fait expérimentateur et ouvre, dans ce qui existe, une discontinuité, une bifurcation nouvelle. De ce fait, Arlt annonce dans les fameuses « palabras de Autor » placées en tête de Los lanzallamas :

(…) he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables: “El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc.” No, no y no. Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un “cross” a la mandíbula.

En somme, Arlt est parvenu à percevoir ce qui se soustrayait à l’unité absolue et complète du réalisme et à forger les moyens d’une autre conscience et d’une autre sensibilité 61 .



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Auteur

Apolline Pardillos est agrégée d’espagnol et doctorante en littérature latino-américaine à l’Université Paris-Est Créteil et, plus précisément, à l’Institut de Mondes Anglophone, Germanique et Roman (IMAGER) de l’École Doctorale Cultures et Sociétés. La thèse qu’elle prépare sous la direction de Madame le Professeur Graciela Villanueva porte le titre suivant : « Traduire Roberto Arlt : la question de l’invention d’une langue ». Ces travaux se situent ainsi à la croisée des domaines de la littérature argentine et de la traductologie.

Pour citer cet article

Apolline Pardillos, Roberto Arlt et le réalisme, © 2012 Quaderna, mis en ligne le 3 février 2019, url permanente : https://quaderna.org/roberto-arlt-et-le-realisme/

Roberto Arlt et le réalisme
Apolline Pardillos

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