Entrevista a Marta Sanz

Abstract

En esta entrevista concedida en febrero de 2017 en Madrid, Marta Sanz, escritora española, nos ofrece una reflexión sobre su escritura. Así, no sólo dialogamos sobre sus opciones narrativas, sobre la construcción y las representaciones de sus figuras femeninas en su obra novelesca sino también sobre su compromiso como ciudadana y autora.

Résumé

Dans cet entretien accordé en février 2017 à Madrid, Marta Sanz, écrivaine espagnole, nous offre une réflexion sur son travail d’écriture. Elle nous parle ainsi de ses choix narratifs, de la construction et des représentations de ses figures féminines dans son œuvre romanesque mais également de son engagement en tant que citoyenne et autrice.

Texte intégral

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Presentación de Marta Sanz

En una entrevista, Marta Sanz, doctora en filología y escritora española, declaró:

No me considero una intelectual, pero tampoco una novelista, una ensayista o una poeta. Soy una escritora que intenta reflexionar sobre el mundo y el significado de su trabajo. 1

La autora madrileña que firma efectivamente una obra prolífica, premiada y variada por ser la autora de varios cuentos, novelas, ensayos, artículos, rechaza, con esta frase, la especificación de su escritura e intenta definir la razón de ser de su trabajo. Una observación atenta de su obra evidencia que su escritura subversiva le permite poner en tela de juicio normas y representaciones nocivas para la sociedad. Notamos también, por los temas y las imágenes elegidas, que su obra poética dialoga no sólo con su obra narrativa sino también con sus ensayos, cuentos, y artículos. Este diálogo continuo entre sus textos otorga a su obra cierta coherencia. Isaac Rosa la percibió y en el prólogo que ofrece a la novela “sanziana” Amour fou, declara que la obra de la intelectual madrileña es “una obra dotada de una coherencia poco habitual en la literatura española contemporánea” 2 . Asimismo, los textos de Marta Sanz dan testimonio de su escritura comprometida. De hecho, en el inicio de su carrera profesional, Marta Sanz anunció su voluntad como escritora de mezclar lo político y lo cultural:

Pienso que los escritores, que en este momento son personajes reivindicados en la vida pública, deben aprovechar esta posibilidad para hacer cosas productivas. De este modo, cuando existen proyectos que tratan de vincular la política y la cultura es el momento de hacerlo. Creyendo esto, siempre que tengo la posibilidad de colaborar en un proyecto con el que me siento identificada ideológicamente, participo. 3

Además, en un artículo “Ver, oír y no callar” 4 , afirma su determinación a no ceder a una escritura comercial y se muestra crítica con una visión mercantil, consumista y entretenida de la literatura:

Propongo, desde la literatura, una actitud en las antípodas de la resignación: ver, oír y no callar. Tomar conciencia de las trampas en las que todos los días caemos y, aun así, intentar no callarse ni debajo del agua. Resistirse a una felicidad falsa, ñoña, estúpida, complacida y complaciente. Resistirse a bestsellerizarse y procurar no morir. 5

Marta Sanz aboga pues por una literatura compleja, ofensiva con fines políticos y sociales, una literatura que, sin sacrificar los recursos estilísticos, sacaría al lector de su zona de confort, lo molestaría gracias a una escritura corrosiva que orientaría su mirada y le haría ver el mundo de manera distinta para que lo deconstruyera y lo criticara:

No quiero gratificar al lector como a un cliente. Me interesa molestar, desasosegar, plantear preguntas que tengan en el lector una repercusión moral y política. Busco lectores que no quieran solo pasar el rato con un libro. Cosa que está muy bien, por cierto. 6

Con el fin de revelar los disfuncionamientos de la sociedad española y para llevar a cabo su proyecto de transformación societal, no duda en situar sus novelas, cuentos, poemas en espacios temporales muy contemporáneos, en mezclar realidad y ficción, en optar por un “realismo de terror”, en jugar con los ecos intertextuales y metatextuales y en utilizar una escritura precisa, incisiva e irónica. Unos de sus temas predilectos son la construcción de la identidad femenina a través de su cuerpo y la denuncia de las violencias de género:

Yo creo que en mis novelas hay un elemento político evidente que tiene que ver con la construcción de la identidad femenina. En un mundo que para las mujeres sigue siendo especialmente represivo y hostil. 7

Su interés es notable ya que va recorriendo casi todo el conjunto de su obra narrativa. También aparece en sus ensayos Éramos mujeres jóvenes: Una educación sentimental de la Transición española 8 y Monstruas y Centauras 9 . Marta Sanz no sólo expone ahí las fragilidades de las mujeres sino también su fuerza y su creatividad.

Para concluir esta breve presentación, se podría subrayar la voluntad de la escritora de deconstruir, en sus novelas, los géneros literarios con el fin de dar cierta coherencia a sus obras, pues denuncia normas que le parecen infundadas mediante una escritura subversiva. Por lo tanto, podemos afirmar que la escritura de Marta Sanz se asimila a la búsqueda de un lenguaje propio: el de una mujer que busca dar cuenta de un mundo tan suyo como ajeno.

 

Entrevista a Marta Sanz. Librería Tipos Infames, Madrid, 22 de febrero de 2017

Marjorie Roussel: ¡Buenos días Marta! Gracias por recibirme y por aceptar responder a mis preguntas. Como ya lo sabes, estudio en el conjunto de tus novelas las representaciones de los cuerpos femeninos ya que tus libros suelen centrarse en las mujeres y ofrecen a los lectores unos personajes femeninos muy variados tanto por sus edades como por su pertenencia a diferentes categorías sociales. Por lo tanto, quisiera saber si esta pluralidad de mujeres parte de una voluntad tuya de dar representación literaria a unas mujeres que no ocupan forzosamente el espacio público (pienso por ejemplo en Clara, una asistenta en Susana y los viejos, en Lucrecia, una mujer mayor en Animales domésticos).

Marta Sanz: Mira fíjate yo no me lo había planteado nunca explícitamente y por eso seguramente es muy valioso que haya personas como tú que lean y desde fuera se den cuenta de estas cosas. Ahora que lo dices me siento muy identificada con la pregunta. Es verdad que mis novelas están recorridas por mujeres de diferentes edades, de diferentes extracciones sociales, con diferentes visiones del mundo. Hay mujeres que son, cómo te diría, explícitamente machistas, hay mujeres que son explícitamente feministas, hay mujeres que tienen una actitud vital muy excéntrica, que les hace ser agresivas respecto al modelo social dominante pero, fíjate, no fue algo intencional a priori. ¡Salió así¡ Y ahora, ya te digo, me reconozco en tus palabras. Lo único es que, para mí, sí que hay dos cosas muy importantes: cuando construyo un personaje de una clase social por debajo de la mía, de gente que ha sido menos privilegiada que yo o gente con un nivel de estudios inferior, procuro que las voces sean verosímiles y procuro no usurpar voces que no me corresponden. A veces, cuando determinados escritores y determinadas escritoras se ponen a hablar de gente poco favorecida, poco privilegiada impostan una voz que suena muy artificial. Eso, por mi parte, es una preocupación a la hora de reflejar, de construir a los personajes de esas mujeres. Y, luego hay otra cosa que me parece fundamental: igual que en el cine se dice que no hay papeles para las actrices mayores, para mí era importante que en mis novelas hubiera mujeres mayores. Por ejemplo, tú has citado a Lucrecia, que es una mujer, una madre de familia y se supone que está en la setentena. Me parece que todas las novelas están siempre protagonizadas por chicas o señoras o mujeres entre los veinticinco y los cuarenta y cinco y que no hay vida más allá.

MR: Y hay otra mujer mayor, en Susana y los viejos, la madre de Felipe…

MS: Micaela sí y en La lección de anatomía también: los personajes de mis abuelas y en Farándula la última novela está Ana Urrutia que es esa actriz ya muy mayor y abandonada y que solamente puede sobrevivir gracias a los cuidados de otra mujer que es Valeria Falcón.

MR: En Susana y los viejos son los hombres los que nombran, “bautizan” a las mujeres. En Daniela Astor y la caja negra, en la parte documental, también. De hecho, la pequeña Catalina, admira al principio de la novela a su padre por su vocabulario extendido. Sin embargo, en la mayoría de tus libros, son los personajes femeninos los que suelen tener la posibilidad de expresarse en primera persona. ¿Por qué privilegias el empleo de esta persona para las mujeres?

MS: Bueno, vamos a ver, está todo dicho en la pregunta también y además muy bien dicho. Yo, ahí, sí que tengo un interés muy especial en escribir novelas donde se refleje una mirada femenina que pueda aportar una voz distinta y complementaria a la que estamos escuchando hoy en la gran literatura. Parto de la base de que, como dice Adrienne Rich en el poema que encabeza, que abre Daniela Astor y la caja negra, nosotras estamos condicionadas por el lenguaje del opresor, nosotras necesitamos el lenguaje del opresor para hablar porque, al fin y al cabo, no somos impermeables a la sociedad patriarcal ni a la cultura dominante. Entonces hay determinados ecos literarios a los que no creo que tengamos ni podamos renunciar porque forman parte de nuestra formación sentimental, de nuestra educación, de nuestro lenguaje, de nuestra manera de expresarnos. Y entonces, yo, en mis novelas, quiero constatar que partimos de eso, que tenemos eso y que eso se puede rentabilizar de una forma crítica y también positiva. Hay hombres que han tenido unas visiones del mundo y unas visiones de la mujer absolutamente portentosas y ¡fenomenal! Pero, al mismo tiempo, yo creo que ha llegado el momento de hablar desde otra perspectiva, desde otra sentimentalidad. Yo tengo la sensación de que las mujeres de mis libros -y yo misma como mujer porque también tengo la sensación de que casi todas mis novelas son autobiográficas porque reflejan las cosas que a mí me preocupan, mis pulsiones y mi experiencia-, pues yo creo que las mujeres somos un poco una especie, a ver cómo explico esto, una superposición de capas culturales y civilizatorias que se van acumulando en nosotras y que forman parte de eso que en La lección de anatomía se nombra como nuestro occipucio, se quedan ahí en nuestro occipucio. Entonces, yo sé que en mi idea de las mujeres y de la sexualidad femenina todavía está por ahí pululando la idea de pecado, la idea de vergüenza, la idea de culpa y está pululando la moral nacional católica franquista que aprendió mi madre, y están los relatos de mi madre, están los relatos de mi abuela y está el gran relato romántico sobre el amor, del vampirismo, de la posesión, todas estas cosas y al mismo tiempo también está el relato de una mujer más liberada que tiene derecho a disfrutar de su propio cuerpo sin necesidad de ser madre y a la vez confluye también esta experiencia que tenemos ahora de banalización del sexo en el rodillo neoliberal que nos hace ser consumidoras hiperactivas sexualmente hasta que nos morimos. Todo eso, forma parte de mí y de mis contradicciones y yo, como ser humano que escribe, busco un punto de equilibrio entre mi biología y mi historia e intento que lo uno y lo otro no sean costras represivas, tabúes, buscar un punto de equilibrio donde lo biológico no sea teológico, sacramental y al mismo tiempo tener la conciencia de que la civilización puede ser un corsé demasiado estrecho o un elemento liberador de esos instintos básicos. Entonces, todo eso que me pasa a mí, de algún modo, se refleja en mis personajes. En mis personajes aparece probablemente de una manera más simplificada porque claro en la literatura uno atiende a economizar, a intentar buscar una faceta que pueda ser representativa.

MR: Sí, eso lo decías en una entrevista, que solías simplificar a tus personajes al igual que la gente lo suele hacer en el mundo real…

MS: Hay que simplificar un poco y creo que, en la literatura, lo que hacemos es coger un pequeño pedazo que pueda ser iluminador de muchas más cosas. A través de lo pequeño creo que se representa lo grande y a partir de lo íntimo creo que se representa lo público pero, de vez en cuando, yo me rebelo también contra mi propio discurso y, en el momento de diseñar o de dejar a un personaje hablar en la novela y de construir una voz, tiendo a la extensión y a la contradicción porque creo que los seres humanos somos así, que tampoco podamos ser simplificados en cuatro rasgos reconocibles que resulten fáciles de descodificar para los lectores. A veces, hay personajes que un día van por un camino y al día siguiente a lo mejor van por el otro y a partir de ahí tú como receptora te haces tu propia composición del lugar.

MR: Con tu propia vida…

MS: Con tu propia vida además.

MR: Como decía antes, en tus libros, aparecen mujeres de diferentes categorías socio-profesionales. En Daniela Astor y la caja negra, se supone que las mujeres de medio modesto son más vulnerables a la manipulación masculina. En Susana y los viejos, tenemos la impresión de que a Clara, la asistenta, le preocupa menos su aspecto físico que a Lorena que viene de un medio adinerado. En este mismo libro, vemos también cómo, a través del personaje de Maximiliano, la categoría socio-profesional de una mujer puede afectar a las representaciones que se hacen de ella. Ser mujer parece en todos los casos problemático. ¿Cómo piensas que la categoría social de tus personajes femeninos afecta la percepción que tienen de su propio cuerpo?

MS: Cuando escribí Susana y los viejos una de mis prioridades era reflejar de algún modo algo que tú has dicho en tu pregunta: según cuál sea la extracción social de la mujer representada, las palabras elegidas para nombrar su cuerpo son distintas, unas son más insultantes, unas son más peyorativas y otras son más idealizadoras, corresponden más al esquema de lo que sería la musa idealizada del artista romántico. Entonces, yo sé que eso está muy presente en la voz de los narradores que escriben las novelas pero no creo que las mujeres de mis novelas sean conscientes de esa diferencia todas ellas. Algunas sí, otras no. Por ejemplo, un personaje como Clara la asistenta es un personaje bastante consciente de su vulnerabilidad y es bastante consciente de su desventaja y de su falta de privilegios porque es una mujer de extracción rural, es una mujer que tiene que trabajar manualmente para poder sobrevivir, pero al mismo tiempo es una mujer que tiene estudios superiores con lo cual, a través de este personaje, se está hablando de la deriva de muchos países europeos, mujeres que han cursado estudios superiores y que por problemas de las condiciones sociales, políticas y económicas no se pueden incorporar igualitariamente al mercado laboral. En todas mis novelas, el género es muy importante, pero el género siempre recorrido como tú muy bien has dicho por esa variable de clase que, en un momento determinado, nos hace muy diferentes a las unas de las otras. También hay mujeres muy ciegas en mis novelas, también hay mujeres que no se dan cuenta de nada o que no se quieren dar cuenta de nada, que perpetúan el modelo que supuestamente les corresponde. Por ejemplo, Marcela asume que su feminidad pasa por su maternidad compulsiva y en el caso de la última novela, Charlotte Saint-Clair tiene una visión de la sexualidad donde el juego entre el sometido, el sumiso y el no sumiso, la víctima y el verdugo está muy presente. Hay, en este sentido, una galería de personajes muy variada y muy compleja.

MR: Una parte de tu respuesta me hace pensar en Catalina en Daniela Astor y la caja negra porque ella tiene vergüenza de su madre por el vocabulario que tiene, que es muy rural también.

MS: Bueno, es que también es cierto que entre las distintas mujeres que aparecen en mis novelas hay relaciones muy diferentes. Por ejemplo, en Farándula, son relaciones de solidaridad en un mundo que es aparentemente competitivo y malvado, como el mundo de los actores, las actrices, ya que todos estamos funcionando con el tópico de que la actriz le va a poner la zancadilla a la otra para que se caiga por las escaleras y ocupar su puesto. Eso se refleja por ejemplo en la elección de Eva al desnudo como subtexto que alimenta a toda la novela. Sin embargo, los personajes de Farándula se mueven por hilos de solidaridad y por una especie de compasión sana.

En otras novelas lo que se está reflejando es esa mentalidad patriarcal que tenemos asumida muchas mujeres y que nos hace valorar la figura paterna y desdeñar la figura materna. Eso ocurre tanto en Daniela Astor y la caja negra como en La lección de anatomía, donde hay una tensión permanente con la figura de la madre y un respeto excesivo hacia la figura del padre. De hecho, yo creo que lo que concede verosimilitud como artefacto narrativo a Daniela Astor y la caja negra es la culpa de Catalina cuando crece; la culpa de Catalina cuando crece y echa la vista atrás y se da cuenta de lo injusta que ha sido con su madre, una mujer que ha intentado empoderarse a través del trabajo, del conocimiento, del control sobre su propio cuerpo, de las decisiones sobre si tiene o no tiene que ser madre. Cuando Catalina se da cuenta de que ella no supo ver eso y que eso le avergonzaba, siente un enorme sentimiento de culpa que es el motor de la acción de toda la novela. Y creo que nos pasa mucho. Te das cuenta cuando creces, cuando te haces ya madura, de lo injusta que has sido con las de tu propio género. Pero todo es por lo mismo, porque tenemos un modelo tremendamente patriarcal, tremendamente masculino y las mujeres poderosas, o las mujeres representativas en realidad han sido educadas como hombres para comportarse como hombres en un mundo laboral concebido por los hombres con valores de competitividad que, para mí, son evidentemente masculinos.

MR: Si observamos tus libros, las mujeres libres, fuertes, son las que dominan el lenguaje como Inés, Lala, Lorena, Lucrecia. Raymond dice en Amour fouLala es una mujer que conoce el significado de todas las palabras, y por lo tanto, no tiene nada que temer 10 ¿Ser libre para una mujer pasa necesariamente por el dominio perfecto del lenguaje?

MS: Yo creo que el dominio del lenguaje, no sé si perfecto porque perfecto a lo mejor es una palabra un poco excesiva, es una herramienta de poder tanto para las mujeres como para los hombres. En el caso de las mujeres es especialmente significativo; porque yo creo que el lenguaje se va empapando a lo largo del tiempo de los discursos dominantes. Entonces, las mujeres tenemos que tener sentido crítico y la mirada como para saber hasta qué punto las palabras que utilizamos han sido permeables a unas maneras de concebir el mundo que nos han colocado siempre en una posición de inferioridad. Por tanto, creo que es muy muy importante dominar el lenguaje y te remito a eso que yo siempre cuento en las entrevistas: lo importante no es lo que las palabras significan, lo importante es saber quién es el que manda, eso es todo. Los conceptos abstractos se rellenan del discurso hegemónico que, al mismo tiempo, es el que coincide con el discurso de la ideología invisible. Gran parte del poder de las mujeres pasa por detectar, tener sensibilidad hacia esas cosas y ser capaces de articular nuevas maneras de decir, nuevos géneros (porque, al fin y al cabo, los géneros son instituciones) capaces de reflejar una visión del mundo diferente.

MR: Las mujeres que parecen más felices son las que encuentran su felicidad en la sencillez de las cosas, del amor y de la sexualidad. Pienso por ejemplo en Lala en Amour fou, su “amour fou” siendo algo apacible, no destructor, no pasional al contrario de lo que el título parecía anunciar. Ella afirma que su vida “no tiene plumas ni comida oriental ni horarios inverosímiles” 11 y explica también sus gustos “Me visto de lana cuando llega el invierno, como chorizo y pan, mi despertador suena a las siete de la mañana. Disfruto de la postura del misionero” 12 y que “el amor de Adrián no cuesta trabajo”. ¿Por qué piensas que tus personajes femeninos quieren reanudar con esta sencillez cotidiana y huir de la moda actual que consiste en tratar de probarlo todo?

MS: Porque para mí, tú lo has dicho muy bien, este afán por probarlo todo responde a una especie de pulsión publicitaria que coincide con lo que te contaba al principio sobre la banalización del sexo. En el caso de Lala, es una mujer feliz porque es una mujer que se da cuenta de que para ser libre y feliz no se trata solamente de cumplir con los deseos sino saber cuáles son las razones para desear lo que uno desea. Ella se da cuenta de que muchas de las razones de sus deseos son imposturas, son imposiciones. Por eso, probablemente se hace parca en el deseo y se hace un poquito más estoica. Luego hay otro tipo de mujeres felices, entre comillas, en mis novelas, que se retratan críticamente: las mujeres que no se rebelan, las mujeres que asumen, acríticamente lo que sucede. Por ejemplo, antes estábamos hablando de Marcela y de esa succión de la obligación de ser madre como elemento de realización personal sin más preguntas. Otro personaje feliz de mis novelas es Natalia de Miguel que cuando tú acabas de leer Farándula, no sabes si es el personaje más listo o más tonto. Desde luego, es el más resiliente, que se dice ahora; sabe que el conocimiento puede hacerle daño y sabe que el conocimiento, que es lo que de alguna manera, caracteriza al otro personaje, a Valeria Falcon, genera un tipo de lucidez que puede ser dolorosa e incluso contraproducente, en la medida en que le quite frescura para venderse como producto televisivo, comercial. Esas son las mujeres felices de mis novelas: unas mujeres que han llegado a esa especie de austeridad sentimental a través de un ejercicio de introspección importante y de contrastar su dentro con el fuera y otras mujeres que han llegado a la felicidad por todo lo contrario, por no hacerse ninguna pregunta y no bracear para nada en contra de la corriente sino al revés, a favor.

MR: Pero bueno, por ejemplo, Marcela, que al principio parece ser feliz, se nos aparece poco a poco, a nosotros los lectores, como una mujer loca.

MS: Claro, esto se está alumbrando desde una perspectiva crítica: tú te das cuenta como lector de que este personaje no es feliz. Es una mujer profundamente insatisfecha porque ha hecho de sí misma solamente una cosa. Simplemente ha cumplido esa loca pulsión de ser madre y de ponerle videos de su parto a todo el mundo y de enseñar obscenamente las ecografías.

MR: ¿Por los mismos motivos, destruyes el tópico actual del necesario amor mortífero, del amor que hace sufrir?

MS: Bueno eso empecé en la primera novela, en el Frío, que es la que escribí en el año 1995. Esta novela tiene una base autobiográfica donde de algún modo también utilizo la escritura para purgarme de mis propios dolores, de mi sensación de abandono, de soledad y de indefensión. Mientras estoy escribiendo esta novela, aprendo muchas cosas porque el texto surge originalmente de un deseo de vengarme con lo cual esto que puede parecer muy feo, es muy revelador en el sentido de que la literatura no nace siempre de los buenos sentimientos sino que, a veces, nace de los peores sentimientos. También es muy revelador en la medida en la que la palabra literaria sirve para intervenir en el espacio social y en el otro porque mi venganza se cumplió, y el muchacho me llamó para decirme que “yo no soy ése” y sí que lo era, se sintió tocado. Me gustó mucho. Pero más allá de mi propia mezquindad, de mi propia mala intención, o de mi instinto de supervivencia -porque yo utilicé en ese momento la literatura y la palabra como una herramienta de supervivencia-, también me di cuenta de que a mí me servía para poner orden a mi cabeza y que yo estaba utilizando la literatura como herramienta de conocimiento. Durante la escritura de ese libro aprendí que yo tenía una visión del amor absolutamente alienada y alienante, aprendí que estaba absolutamente penetrada y corrompida en todos los sentidos de la palabra por un concepto del amor romántico que a la primera a la que le hacía un daño espantoso era a mí. A partir de entonces, atenué mis furores y mis instintos vampíricos y me di cuenta de que ese muchacho que en este momento me había dejado produciendo en mí esa sensación de soledad, de frío y de abandono, tenía mucha razón. Hizo muy bien, ¿no? Al final la venganza se convirtió en otra cosa.

MR: Y Amour fou hace un poco eco a este libro, es una respuesta al libro, ¿no?

MS: Efectivamente, en El Frío, se trataba de mirar con ojo crítico y con ojo también femenino cómo el amor romántico, ese concepto del erotismo, que es el concepto del erotismo canónico, nos podía hacer mucho daño. Frente a ese modelo canónico del erotismo arrebatado y “fou”, en Amour fou lo que se propone es un modelo más coincidente con lo que los griegos llamarían la filia, un modelo de solidaridad en la pareja, de amistad, de comunicación, de no sumisión, de relación de igual a igual, de disfrute de la cotidianidad, de las cosas pequeñas, y de no creer en esa fantasía publicitaria de que la vida tiene que ser permanentemente una aventura o esa otra fantasía, que creo que tiene mucho que ver con la virtualidad, de que todo está sucediendo siempre en otro lugar. O sea no privilegiamos el presente, no privilegiamos la posibilidad de compartir un espacio físico, no privilegiamos los vínculos fuertes, la temperatura, el tocarnos, el vernos la cara, y siempre pensamos que lo más importante es lo que está más allá. Por eso, lo primero que hacemos es coger el móvil si suena en el caso de que no lo hayamos apagado. Y creo que eso aparte de marcar una diferencia entre las relaciones amorosas en El Frío y Amour fou también se refleja en Farándula.

MR: Planteas también otro tipo de personajes como En Susana y los viejos. En esta novela asistimos a una especie de inversión de los papeles: son las mujeres las que violan, las que aman el sexo, las que engañan a los maridos y las que se van con chicos más jóvenes. Al convertirse en actrices de la subversión, estas mujeres acceden a una forma de “dominación femenina”. Pasan por excéntricas. Pero al mismo tiempo, nos invitan a cuestionarnos sobre las normas. ¿Por qué investir a estas mujeres de esta “supuesta amoralidad”? ¿Es una manera de preconizar la igualdad?

MS: Yo creo que desde el punto de vista literario hay dos tipos de personajes femeninos que, a mí por lo menos, me interesan mucho por su potencial transgresor, por su capacidad para desvelar tabúes y estos dos tipos de personajes son por una parte el de la mujer fatal, el de la adúltera, la egoísta, la que contraviene todos los deber ser de la mujer, la que se niega a tener hijos, la que se niega a asistir a los enfermos y a los viejos de la familia, la que se acuesta con hombres más jóvenes que son amigos de sus hijos, como es el caso de Lorena, que de alguna manera es una visión actualizada de una mujer fatal que se empodera a fuerza de ser subversiva y transgresora; luego hay otra manera literaria de trasgredir que es la exaltación de la fraternidad, por decirlo de algún modo. Yo creo que las mujeres en el ámbito social hemos luchado por la libertad, hemos luchado por la igualdad pero ahora nos queda por esgrimir el argumento de la fraternidad. Por eso, en mis novelas más recientes hay mujeres, como te decía, solidarias y mujeres para las que es importante ayudar al otro porque consideran que el ser humano es gregario y necesita de la compañía, necesita del amor. En ese saco de mujeres podríamos meter a Lala, podríamos meter a Carola en Animales domésticos, podríamos meter a Inés y Sonia que se acompañan y podríamos meter también a los personajes de Farándula, a Ana y a Valeria muy especialmente. Esos son los dos polos que yo creo que sirven para visibilizar y paliar nuestras desventajas.

MR: Paradójicamente, te centras, de manera voluntaria, en la heteronormatividad ya que tus personajes femeninos suelen ser heterosexuales. Además de la voluntad de escribir sobre lo que conoces como dijiste en una entrevista, ¿podemos ver ahí una voluntad de no caer en esta especie de moda que exalta todo lo que se aleja de la heteronormatividad?

MS: Vamos a ver, a mí me interesa mucho como escritora reflejar y, espero que lo que diga se entienda bien, reflejar lo común, reflejar lo mediocre, reflejar lo mayoritario en lo que puede tener de singular. Creo que está muy bien reflexionar sobre todas las periferias, traerlas al centro, desmarginalizarlas, normalizarlas, reflexionar sobre todas las alternativas, sobre todas las minorías, eso me parece estupendo y me parece además una cosa muy saludable. Hay que hacerlo. Pero también me parece muy interesante reflexionar literariamente sobre toda esa masa gris que no se peculiariza por nada. Por eso, a mí, me gusta escribir libros sobre la clase media, sobre la mesocracia, sobre las mujeres heterosexuales, me interesa indagar, pues ¿por qué? No sé por qué (risa) realmente porque me parece lo más obvio, lo más inmediato y seguramente porque yo también respondo a ese modelo. Como te decía antes, eso forma parte de lo que Adrienne Rich llama las geografías de mi propia escritura. Yo soy una mujer, soy de clase media, soy heterosexual, no vivo en una permanente aventura, no estoy en la indigencia. A partir de ahí, surgen todas mis preocupaciones y toda la problemática que a mí me duele.

MR: En Amour fou, Lala piensa que la fascinación de las mujeres, de las jóvenes por los cuerpos de otras mujeres es una forma de lesbianismo. ¿Esta fascinación de las mujeres por las mujeres no puede ser también, en el caso de las jóvenes de Daniela Astor y la caja negra o de Elvira que admira a Eva en Lenguas muertas, una necesidad de tener modelos para crecer, para “construirse” como mujer, como lo dejan creer las similitudes en los nombres que elegiste o que las propias niñas se dan?

MS: Me siento más en sintonía con tu análisis que con la opinión de Lala. En cualquier caso, me parece que en todas mis novelas lo que se refleja es una inquietud: la de sentir cómo dentro de las cabezas de las mujeres habitan muchos hombres pequeñitos, con sus miradas, con sus modelos de belleza, con sus jerarquías y su reparto de roles en la sociedad, cómo los hombres han colonizado nuestras sinapsis cerebrales y cómo resulta muy difícil intentar pensar, mirar y hablar desde otro lugar… Tal vez por eso insisto mucho en el concepto del lenguaje del opresor de Adrienne Rich, en la metáfora de niñas que miran a otras niñas con los ojos de un camionero lascivo y en la idea de que, cuando las mujeres tomamos la decisión de hacer algo en el ejercicio de nuestra libertad, debemos pensar primero quién ha llenado de contenido ese concepto de libertad, de dónde vienen, por qué a veces asumimos como propios deseos que nos dañan. Y ojo, creo que una tiene el legítimo derecho de dañarse si le da la gana, pero tendría que saber de dónde viene esa pulsión, esa necesidad. Lo malo es cuando nos hacemos daño sin querer, pensando que vamos buscando nuestra felicidad.

MR: Las fronteras de la heteronormatividad, a veces, parecen porosas. En Amour fou, evocas a las amantes de Simone de Beauvoir, en Daniela Astor y la caja negra, Inés Marco, la socióloga y Sonia Griñán acaban por vivir juntas para no estar solas. ¿Por qué tanta prudencia en la denominación? ¿Por pudor? ¿Por respeto a lo diferente? ¿Para mostrar que sigue existiendo ciertos tabúes alrededor del tema? ¿O por qué los personajes mismos no saben lo que les ocurre?

MS: Pues yo creo que probablemente por lo último. En el caso de las chicas adolescentes, por ejemplo, en el caso de los juegos que se producen en el cuarto entre Daniela Astor y Gloria Adriano o entre Catalina y Angélica yo ahí quería un poco reflejar ese momento de investigación sobre la propia sexualidad en la que tú todavía no lo tienes claro o a lo mejor sí que lo tienes claro pero curioseas. Curioseas, necesitas curiosear. Quería reflejar eso desde una perspectiva lúdica, juguetona y saludable para mostrar que eso es fundamental para nuestro desarrollo como seres humanos. En el caso de las mujeres que viven juntas, yo no creo que Inés y Sonia se vayan a vivir juntas porque tengan ningún tipo de atracción física simplemente comparten problemas, como tú muy bien lo has dicho, se acompañan. Es probablemente una práctica de una filia asexuada. Yo tengo un poco la sospecha de que, a veces, a las mujeres se nos exige una fortaleza excesiva, y esa fortaleza excesiva pasa por perderle el miedo a la soledad. Tienes que ser independiente, tienes que ser emancipada, tienes que perder el miedo a la soledad. Una cosa es ser independiente y emancipada, está muy bien no depender económicamente de nadie para tener tu cuarto propio, y otra cosa muy distinta es no tenerle miedo a la soledad. El miedo a la soledad es intrínseco a la naturaleza humana y es normal que busquemos acompañarnos.

MR: Y lo dices en Susana y los viejos.

MS: Lo digo en Susana y los viejos y lo sigo manteniendo y ahora he escrito un ensayo y lo sigo manteniendo porque me parece fundamental. Yo creo que impostar esta fortaleza lo que nos hace es daño. Probablemente por eso escribo sobre mujeres que viven en compañía y no me interesa su sexualidad, me interesa el hecho de que se acompañen.

MR: Y entonces, ¿cómo podemos interpretar la relación entre Eva y Teresa que parece muy ambigua y violenta en Lenguas muertas?

MS: Ahí sí que entre las mujeres, la relación que hay es una relación extremadamente violenta. Ahí yo tenía como referente una película. Yo he tenido muchas películas en la cabeza y algunas se me repiten; entonces yo tenía como referente ¿Qué fue de baby Jane?: la relación de las dos hermanas, Bette Davis y Joan Crawford, que después se recupera en Daniela Astor y la caja negra cuando se dice que Daniela en realidad está hablando con la voz de Bette Davis cuando canta viejecita disfrazada de niña. Al final, todo está conectado como en el budismo (risa). Bueno, pues, en Lenguas muertas, lo que se reflejaba es una relación de violencia entre dos mujeres que están luchando por conquistar un territorio y están luchando por apropiarse de la memoria de un hombre. Y yo, lo que intento un poco expresar en esa novela es cómo esa violencia está cargada de perversión o sea de perversión en el peor sentido de la palabra y está reflejando modelos eróticos, modelos sociales y modelos de relaciones humanas, patriarcales. Es probablemente, en este sentido, mi novela más violenta.

MR: ¿En este libro no das la voz a Teresa en esta novela?

MS: Es verdad. En este libro solamente doy la voz a Eva y a Elvira que es una voz extraña, la voz de una chica que se supone que tiene problemas de adaptación, de percepción, quizás es autista, tampoco se sabe exactamente. Ahí la voz dominante la lleva Eva porque en ese libro también había una pretensión de desdecir este prejuicio que relaciona automáticamente la visceralidad con las mujeres y quería subrayar la idea de que a veces somos las propias mujeres las que asumimos este tópico. Entonces, Eva es un personaje muy tópico porque Eva cree que la visceralidad, que la sinceridad al precio que sea, va a salvar cualquier relación de amistad, va a superar cualquier obstáculo que tú puedas tener en la vida. En la novela los acontecimientos indican lo contrario. A mí me molesta mucho esa asociación directa: el varón con la racionalidad, la mujer con la visceralidad, la tierra, la luna, la fertilidad, la naturaleza. En este sentido yo intento construir personajes un poco más equilibrados aunque a veces en una novela como Lenguas muertas construyo un personaje que se cree este estereotipo y que al creer este estereotipo hace daño, es dañino.

MR: Muchas veces, tenemos la impresión de que Eva quiere y/o “roba” la vida de Teresa. Además, tenemos la impresión de que si no le das voz a Teresa es para mostrar cómo la falta de comunicación puede tener repercusiones tremendas sobre el cuerpo. En efecto, su incapacidad para explicar sus emociones, para hablar de sí misma resulta dañosa ya que enferma. ¿Nombrar las cosas puede ser una manera de curarse?

MS: Depende de cómo se nombren. Si cuando uno nombra asume en su lenguaje todos los tópicos de una civilización oscura y represiva, posiblemente no solo no te cures, sino que incluso te hagas más daño. Porque el lenguaje puede aclarar, pero también emborronar y herir. Teresa no puede expresarse porque sus posibilidades discursivas quedan completamente anuladas por la verborrea visceral de Eva. La verborrea visceral de Eva imposibilita la inteligencia y es un modo de violencia en Lenguas Muertas: la sinceridad a ultranza de Eva, su falta “hipocresía” en un mundo que sobrevalora el corazón frente a la razón, es el germen del fascismo, de esas posverdades que hoy tenemos todos en la boca. De la sensiblería frente a la sensibilidad. Sin embargo, en Clavícula, mi último libro, buscar la manera de expresar el dolor, utilizando un género autobiográfico, pretende ser un modo de denunciar un individualismo que nos encapsula y nos hace estar perversamente atentos a los ruidos internos y las imperfecciones externas de nuestro cuerpo, provocando hipocondrías, tristezas, malestares. En Clavícula el lenguaje es un intento de aproximación hacia el devaluado concepto de verdad, que se asienta en la idea, otra vez muy optimista, de que ciertas palabras sirven para visibilizar las neuralgias íntimas y también las públicas.

MR: En tus libros, hay muchas referencias a comentarios machistas formulados por las mismas mujeres. ¿Es una de las “ideologías invisibles” que quieres denunciar?

MS: Claro, creo que es uno de los grandes problemas que tenemos. Yo últimamente abogo mucho por la protección del hombre feminista. Y, en la misma medida en la que abogo por la protección del hombre feminista, creo que las mujeres debemos tomar conciencia de todas nuestras contradicciones. Lo tenemos muy difícil porque algunas hemos sido educadas en el sometimiento y otras hemos sido educadas como hombres para ocupar un territorio de hombres. Despojarte de todas esas frases hechas y de toda esa ideología patriarcal es tremendamente difícil tanto para las mujeres más instruidas como para las mujeres menos instruidas. Entonces hay muchas veces que retrato a mujeres que no son conscientes de hasta qué punto están dominadas y hasta qué punto ellas están perpetuando la dominación con sus conductas.

MR: Tus personajes femeninos sufren muchos tipos de violencia (violencias físicas, violencias psicológicas, violencias sexuales). Sueles centrarte en las violencias que pueden pasar desapercibidas (violencias conyugales, comentarios inapropiados…). ¿Cómo podemos combatirlas? ¿Te parecen deficientes las leyes actuales que defienden a las mujeres?

 

MS: Esa pregunta es muy difícil. Y yo a estas preguntas, suelo contestar casi siempre de la misma manera. Yo como persona, como mujer que se dedica al oficio de escribir, tengo capacidad de diagnóstico. Creo que tengo capacidad para ver con el ojo sucio, turbio, las cosas que están sucediendo pero no tengo la suficiente imaginación política como para proponer alternativas o soluciones que puedan resolver los problemas. Algo legislativamente va mal cuando sigue existiendo brecha salarial, cuando sigue existiendo violencia de género. Además creo que en tiempos de crisis económicas se agudizan todo tipo de posicionamientos reaccionarios respecto a las libertades conquistadas. Hablo de mujeres y hablo de pobres y hablo de negros y hablo de todas las masas sociales que puedan estar en una situación desfavorecida. En este momento posiblemente los más vulnerables necesitamos más protección que nunca. Esa es mi intuición.

MR: Eso me hace pensar en otra pregunta que te quería hacer. Desde Susana y los viejos, tus libros se inscriben en una veta más feminista. ¿Piensas que podemos vincular esta observación con el periodo en el que fueron escritos, periodo que corresponde a un retroceso que tiene que ver, como tú lo has dicho, con la crisis económica y a causa de la cual, como lo dijiste “se reproducen ideas muy conservadoras que afectan a las libertades civiles y que hacen que rebrote el fascismo, la xenofobia y un machismo asumido por las propias mujeres”?

MS: Yo creo que sí. Además, creo que en el caso del contexto español hay una peculiaridad. Esta peculiaridad consiste en que la época de la transición fue una época muy esperanzadora y muy llena de luz, y de confianza en lo que podía pasar en el futuro. De algún modo, se fue creando una especie de espejismo de que habíamos llegado al mejor de los mundos posibles en todos los ámbitos (en el ámbito socio-económico y también en el ámbito de la conquista de la igualdad por parte de las mujeres). Con lo cual, hubo muchas mujeres relevantes en el espacio social que decidieron que ya no merecía la pena luchar por estas cosas. Creo que ahí nos equivocamos, nos equivocamos mucho y que también de algún modo estamos pagando aquella especie de relajación de lo que podían haber sido nuestras responsabilidades. Por ejemplo, en este último ensayo, Éramos mujeres jóvenes, a mí me parece que verdaderamente las mujeres poderosas, reivindicables y positivas para nuestra evolución como país, fueron las mujeres de la generación de Sonia Griñán o de Inés Marco en Daniela Astor y la Caja Negra; o sea mujeres de la generación de mi madre que lucharon por la libertad sexual, por el derecho al aborto, por no tener que pedir permiso a tu marido para abrir una cuenta en el banco. Y, sin embargo, las mujeres de mi generación en ese sentido fuimos mucho más, no sé si naifes, no sé si ingenuas o más comodonas. En otra novela, que se llama Los mejores tiempos, en el que también había una crítica de la transición aunque contada desde una perspectiva masculina, el leitmotiv del libro era por qué los hijos de los progres se hicieron conservadores y yo creo que ese leitmotiv que además se recoge en la banda del libro como publicidad resume un poco todo esto que te acabo de contar.

MR: ¿Cómo consideras el cuerpo de la mujer de hoy en día? ¿Te parece que las mujeres son más libres gracias a los movimientos feministas actuales o que, al contrario, caen en otra forma de sumisión (pienso por ejemplo en una exacerbación de los excesos con performances como las de Diana J. Torres o en las acciones de FEMEN)?

MS: Yo creo que en este momento desde el punto de vista del feminismo estamos viviendo dos realidades que se complementan. Por una parte hay un retroceso en mujeres más jóvenes, que tienen un pensamiento muy conservador y que vuelven a recuperar los hilos más rancios del romanticismo, de la posesión, que te celen y que te miren los móviles, y que si te pegan es porque te quieren. Ese tipo de cosas tan horribles que ocurren, me lo cuentan profesoras de instituto. Estas cosas ocurren y a ellas les parece que eso es el amor, lo que tiene que ser el amor, el estar viviendo esa experiencia arrebatada que puede acabar con sus vidas. Y, como respuesta a eso creo que también hay mujeres muy jóvenes que vuelven a recuperar un feminismo combativo para contrarrestar esa mirada con la que ellas están conviviendo todos los días. Entonces, eso me parece esperanzador, me parece que ahí tenemos un motivo para el optimismo y me parece que no podemos estar despotricando permanentemente de las nuevas generaciones porque nos equivocaremos de cabo a rabo. Respecto a cómo utiliza cada una el cuerpo yo no tengo nada en contra del cuerpo como herramienta de protesta. Igual el cuerpo se ha instrumentalizado como un fetiche para vender, igual que el cuerpo de las mujeres se ha hipersexualizado o maternalizado para meter a las mujeres dentro de la casa o para convertirnos en seres complacientes o en eternas consumidoras y en seres obsesionados con un ideal de belleza que responde a una expectativa masculina, frente a todo eso, se puede usar el desnudo femenino como recurso de combate. Eso a mí me parece perfectamente legítimo: un juego paródico y muy agresivo socialmente. A mí me parece racional, me parece lógico, me parece bien.

MR: Podemos observar cierta evolución de las figuras maternales a lo largo de tu obra. Solías, al principio, asociar la maternidad al trauma, a la cicatriz, al parto difícil; las madres no solían ser muy cariñosas con sus hijos, podían tener relaciones conflictivas con ellos, afirmaban su desamor hacia ellos (pienso por ejemplo en Lucrecia en Animales domésticos) o al contrario se comportaban como esclavas siendo madres devotas, sumisas a sus hijos. Sin embargo, observamos una evolución con La lección de Anatomía y Daniela Astor y la caja negra que rinden de manera evidente homenaje a las madres. Es más, las madres parecen poder ser un vector, un modelo, hacia la emancipación. ¿Cómo explicas esta pluralidad, a veces contradictoria, de las figuras maternales en tu obra? ¿Te resulta difícil asignar papeles a las madres?

MS: Yo creo que la pluralidad contradictoria de la literatura es simplemente un espejo de la pluralidad contradictoria de la propia realidad. Y es verdad, no había reparado en que hay madres muy distintas en mis novelas y no todas son madres afectuosas e incluso hay algunas que utilizan el desapego como una forma de educación para sus hijos. Es todo lo contrario de lo que vemos ahora. Son mujeres que consideran que a los hijos, porque creo que en el caso de Lucrecia es eso, hay que exigirles, no hay que mimarles excesivamente para que ellos puedan enfrentarse a la vida con la fortaleza que la propia vida exige. Yo esto me lo he planteado desde mi perspectiva de no madre, y me lo he planteado siempre desde mi perspectiva de “¿qué me hubiera pasado a mí?, ¿qué hubiera hecho yo que no he querido voluntariamente ser madre, si hubiera tenido hijos?, ¿cómo los hubiera criado?, ¿qué me hubiera parecido lo más conveniente: ese amor protector y esa burbuja que parece que aísla a los niños de la realidad o ese desapego que les hace sentirse, a lo mejor vulnerables en un momento pero fuertes en otro?”. Y al final, a mí, lo que más me interesa de la cuestión de la maternidad en mis novelas es la falta de grandilocuencia. Quiero decir cuando la gente se pone muy sesuda para explicar los motivos de por qué es madre, de por qué no es madre, por qué tal, por qué cual yo ahí de una manera autoparódica en La lección de anatomía explico que yo no he querido ser madre porque tenía miedo físico y ya está, que no hay ninguna razón metafísica, que no hay ninguna razón social y que tengo derecho a mi miedo físico. Y que tengo derecho incluso a hacer una épica del miedo físico y que tengo derecho a no sentirme solamente animal mamífero y que puedo ser una mujer tremendamente civilizada en el peor y en el mejor sentido de la palabra. Creo que utilizo la maternidad en ese sentido en mis novelas y también, como tú muy bien has dicho, desde una perspectiva de hija, la utilizo como homenaje hacia madres con las que hemos podido ser extremadamente crueles por no entender. Esta es la visión de la maternidad que a mí me interesa. Creo que es una visión muy poco grandilocuente y que lo que hace, como te decía al principio, es no caer en ninguna visión teológica o sacralizada de los imperativos biológicos del cuerpo femenino.

MR: ¿Piensas que hoy en día, en España, existe una presión anormal sobre las mujeres para que sean madres?

MS: Yo creo que en todo el mundo. Yo creo que en este caso, no es solamente en España. Esto es una cosa absolutamente globalizada. No sé, a vosotras, ¿no os presionan las familias?

MR: Bueno, sí, nos hablan del reloj biológico.

MS: Ah bueno, claro (risa) sí, a mí también, y pensé, si alguna vez lo siento, pues estupendo pero es que yo no lo sentí. Nos engañan. El caso es que, si decidimos ser madres, podamos tener todo tipo de coberturas sociales, leyes de conciliación, ayudas y facilidades para la crianza. Que el hecho de ser madres no trunque una vocación artística, una trayectoria profesional y que, a la vez, si una decide no ser madre que la sociedad no la estigmatice como una tía rara, un ser desnaturalizado y egoísta. Lo que sucede a menudo es que, hagamos lo que hagamos las mujeres, siempre nos equivocamos…

MR: En tus libros, observamos también, por parte de algunas protagonistas, el rechazo a la vejez y a la enfermedad al mismo tiempo que una obsesión por la juventud (las cremas antiarrugas, la medicina estética, los tintes y hasta la cirugía estética… ). ¿La lucha por la eterna juventud de algunos de tus personajes es una manera de huir de la realidad?

MS: Hmm al revés, por cómo está planteada la pregunta no sé muy bien cómo responderte. Todos vivimos en sociedades tremendamente envejecidas y que si las cosas van como tienen que ir, todos llegaremos a viejos y llegaremos a viejos después de haber padecido múltiples y distintas enfermedades que minaran nuestro cuerpo. En mis libros intento proponer una reflexión sobre esa inexorabilidad y también contradecir este modelo dominante de la eterna juventud. Creo que nos tenemos que familiarizar de otro modo con la decrepitud y la muerte, y tenemos que pensar de otro modo, de un modo que no sea elegíaco ni traumático. Pensar que nos vamos a morir, que naturalmente que nos vamos a morir, faltaría más. Como decía mi abuela, no nos vamos a quedar aquí para simiente de rábanos. Nos vamos a morir y vamos a pasar por un periodo de decrepitud y vamos a padecer enfermedades que nos van a hacer daño. Como sociedad sería mucho más saludable para nuestra propia felicidad que asumiéramos eso frente a esta especie de lucha contra el reloj, de lucha contra el tiempo, que por otra parte, desde mi punto de vista, responde a intereses, otra vez, económicos que tienen que ver con los intereses de las industrias farmacéuticas y de las industrias cosméticas. El cuerpo en mis novelas es un asunto tremendamente central. Es central desde el punto de vista del género, es central desde el punto de vista del trabajo y es central desde el punto de vista también de la enfermedad y del envejecimiento y de la muerte. También es un espacio metaliterario. Un lugar que, como decíamos antes, se nombra ideológicamente, y el punto de inflexión entre las presiones externas y lo interno, entendiendo por interno tanto lo físico como lo espiritual, sea lo que sea esto último. En una novela, también autobiográfica, que publicaré a finales de marzo, Clavícula, en lugar de contar narrativamente la historia de una vida desde los cero hasta los cuarenta años como hice en La lección de anatomía, me fijo en un periodo muy cortito, me concentro microscópicamente en un periodo muy cortito, que coincide con la menopausia y la aparición de un dolor: es una lamentación cómica sobre si los dolores tienen que ver con algo verdaderamente físico, si tienen una raíz física, si son endógenos o si los dolores son somatizaciones de las violencias externas. O las dos cosas a la vez. Y eso lo cuento focalizadamente sobre mi clavícula, la mía, como clavícula representativa de todas las mujeres menopáusicas, que estamos laboralmente sobreexplotadas. El cuerpo es un lugar muy interesante. Es una gran metáfora. A mí, por lo menos me interesa mucho.

MR: Y entonces, ¿cómo crees que tus textos se hacen cuerpo?

MS: Mis textos se hacen cuerpo a base de un lenguaje extremadamente corporal. Yo creo que hay dos peculiaridades en el lenguaje que yo utilizo. Por una parte, la combinación de violencia y ternura. Algún pasaje que puede parecer muy agresivo, muy transgresor, pero por detrás de todo eso, hay enormes dosis de ternura, por ejemplo, en el retrato de mi madre en La lección de anatomía o en el retrato de los actores españoles en Farándula, que están vistos detrás del prisma de la sátira y los espejos valleinclanescos, pero a la vez se percibe un gran amor al oficio. Eso es uno de los rasgos estilísticos, el otro consiste en utilizar un lenguaje extremadamente físico, extremadamente corpóreo, extremadamente sensorial, lleno de metáforas que provienen del cuerpo. El cuerpo es una metáfora de la realidad y la realidad me ofrece muchas metáforas para nombrar al propio cuerpo.

MR: Por ejemplo Catalina es una metáfora de la transición española.

MS: Ah, bueno… también, claro, fíjate yo estaba pensando en trozos, así, más en carne, chicha, hígados y todas esas cosas que aparecen mucho en mis novelas; también aparecen mucho cosas de comer; y todo eso es materialismo puro, pensar que no sólo somos lo que leemos sino también lo que comemos, que eso ya lo decía Galdos en Fortunata y Jacinta, Jacinta comía parajitos fritos y Fortunata comía huevos crudos y esto era muy significativo, ¿no? Y ahora se me ha ido el santo al cielo sobre lo que me estabas preguntando [risa].

MR: Bueno hablaba de Catalina que era una especie de metáfora de la transición.

MS: A sí, efectivamente. Lo que quería decir es que no solamente se utilizan metáforas de fragmentos del cuerpo. A veces hay personajes enteros cuya corporeidad es la metáfora de toda una época. En el caso de Daniela Astor y la caja negra, Catalina es la metáfora de la transición española, sí.

MR: Sueles denunciar los cánones de belleza impuestos por la sociedad en tus libros mostrando que la belleza puede residir en las personas más comunes. Sólo hay que saber observar. La pequeña Marta en La lección de anatomía acaba por ver la belleza de su amiga gordita, Catalina en Daniela Astor y la caja negra acaba por sorprenderse por la belleza de Inés Marco. Otra vez desmontas un tópico y demuestras que la sociedad impone sus normas abusivas pero que es posible luchar contra ellas. ¿Te parece que podemos educar nuestra mirada? ¿Qué piensas, por ejemplo, de la emergencia, en las pasarelas, de modelos que se alejan de las normas de belleza actuales o de la voluntad de Marta García González, editora y presentadora de reaparecer en la televisión sin pelo, por la quimioterapia que ha recibido contra su cáncer de mama?

MS: Vamos a ver. Yo creo que naturalmente podemos educar nuestra mirada y sobre todo, en el caso de las mujeres lo que convendría hacer es ser muy conscientes de que lo que nosotras deseamos y consideramos nuestra libertad está condicionada por una mirada que no es la nuestra y que termina derivando en conductas agresivas contra nuestro propio cuerpo. Porque a mí me parece una conducta agresiva contra mi propio cuerpo ponerme unas mamas de cinco kilos de silicona que me van a destrozar la espalda. O me parece una acción agresiva contra mi propio cuerpo hacer de mi pubis un pubis eternamente infantil. Entonces creo que sobre estas cosas tenemos que reflexionar mucho y cada una debe decidir hasta qué punto quiere responder a ese tipo de expectativa o a este tipo de modelo -o no- e intentar buscar cierta armonía. En este sentido, no sé hasta qué punto a mí me parece un poco demagógico forzar excesivamente el modelo de belleza yéndonos a un extremo diferente. Tengo que pensarlo. Podemos encontrar belleza no solamente en la vulgaridad, sino también en la enfermedad igual que podemos encontrar belleza en la crueldad o en la pobreza. Pero esas formas de representación tienen repercusiones éticas que no se pueden pasar por alto. A mí me molestan las exaltaciones estéticas de la belleza del pobre, porque me parecen políticamente interesadas: un modo de lavarnos la conciencia o de convertir en bello y tolerable lo que es injusto. En el extremo opuesto, hay una estética de la crueldad que tiene una proyección ética subversiva, desestabilizadora, que me interesa mucho en la medida en que nos saca como espectadores de nuestra zona de confort y hace que veamos realidades que a menudo no queremos ver. El filo es muy delicado y en esos filos delicados es donde a mí me gustaría que se situara mi escritura.

MR: La multiplicidad de los retratos femeninos que esbozas confirman la idea de que la identidad femenina es algo complejo, multidimensional, personal. ¿Crees que se puede definir a la identidad femenina? ¿Cómo la definirías tú?

MS: Yo no comparto las aproximaciones esencialistas hacia las mujeres. Suelen ser reductoras y machistas. Cada mujer es un universo. Hay que hablar siempre de las mujeres en plural y a la vez cada mujer es un Frankenstein, en el que se depositan todas las capas de las que te hablaba al principio. Sin embargo, no podemos renunciar a colocar encima de la mesa todos los elementos que nos oprimen y que compartimos. Quiero decir, somos peculiares pero en el momento de reivindicar derechos hay que buscar un espacio común en el que todas seamos iguales y tengamos problemas parecidos. Entonces no creo en la esencia femenina pero sí creo en la necesidad de un diálogo y una conversación entre mujeres que nos permita verdaderamente visualizar cuáles son los problemas que tenemos en común para luchar en común y que estos problemas se resuelvan. Tengo ahí, esa dicotomía, pero en la decantación de las esencias y en el mito de la feminidad romántica y en el hombre constructor o animador de la esencia femenina, o sea en los pigmaliones y en todas esas cosas, me niego a creer. Tenemos que sustituir el papel de musa por el papel de sujeto activo de nuestras narraciones.

MR: Me gustaría hablar de las figuras masculinas. Si creas a muchos personajes femeninos, cabe notar que das vida a personajes masculinos y que ellos no carecen de importancia en tu obra. Además, no caes en una visión maniquea. En tus libros, como en el mundo real, hay hombres machistas, violentos (en La lección de anatomía, en Amour fou, en Daniela Astor y la Caja negra) o aun débiles que necesitan a las mujeres para vivir, pero notamos también la presencia de hombres correctos y buenos en estos mismos libros. Pienso por ejemplo en Luis Bagur. ¿Es una manera de rehabilitar a los hombres cuando/que algunas feministas critican?

MS: Yo tengo todavía un concepto de la literatura bastante realista en cierta forma y creo todavía en la cosa stendhaliana del espejo a lo largo del camino, de modo que intento reflejar diferentes caracteres masculinos que yo he podido observar en la realidad. Igual que he observado a hombres muy intransigentes, muy intolerantes, muy violentos, también he observado a hombres que no y hombres que son comprensivos y que son tiernos y que son amables y que son tremendamente inteligentes y saben acompañar a otros hombres o a otras mujeres. Esos son los hombres que aparecen en mis novelas. Hay un poco de todo. En el caso de Luis Bagur, para mí este personaje era muy importante. Quería reflejar que hay muchas mujeres que todavía tenemos un sentido de conquista del hombre que pasa por la redención del malo, la conquista de lo difícil, el mujeriego que yo con mis poderes femeninos voy a conseguir que regrese al redil de domesticidad, al hogar, a la conyugalidad. Ésa es la visión que tiene una niña de doce años y ésa es la visión de cuál es la finalidad de la seducción para una niña de doce años en el momento de la transición española. Yo quería presentar a Luis Bagur como este Don Juan inalcanzable por parte de una lolita completamente loca y quería darle la vuelta y reflexionar sobre cómo, por debajo de esa imagen, hay un hombre bueno, comprometido con su trabajo, comprensivo con su mujer, generoso a la hora de asumir en su núcleo familiar a una persona que viene de fuera y de adoptar un papel paternal. A mí me interesaba mucho crear ese Luis Bagur que es un poco como un doctor Jekyll / mister Hyde pero te das cuenta de que en realidad es un absoluto doctor Jekyll, de mister Hyde tiene el pobre muy poco.

MR: La verdad es que me ha encantado el personaje.

MS: Lo que pasa es que el pobre se muere, nos deja solas…

MR: Ya… Tu rechazo a las normas va confirmándose en las formas que eliges ya que sueles subvertir también los géneros literarios: así eres la autora de una novela negra en la que observamos la intromisión de un diario íntimo en Black, Black, Black, de una novela autobiográfica, de un falso documental con personas reales… Esta mezcla de géneros así como el cuestionamiento de las normas parecen ser rasgos esenciales de tu escritura. ¿Sirve tu renovación de los géneros literarios para señalar los cambios de la sociedad?

MS: A mí me gustaría. Me gustaría que esto fuera así. Yo no sé en qué medida esto se logra o no se logra, pero desde luego cuando me pongo a escribir, me pongo a escribir desde la convicción de que la manera de decir las cosas es lo que se está diciendo en el ámbito de la literatura. Si tú consideras que los géneros son instituciones. En esas instituciones están cristalizando determinadas formas de pensamiento que no me gustan. Entonces, quiebro los géneros convencionales en la medida en que pienso que esa fractura de lo previsible, esa fractura del lenguaje, puede de alguna manera incidir en una pequeña transformación de la comunicación social, ¿no? Esa es mi pretensión pero no sé si lo consigo porque estos asuntos también tienen que ver con la conciencia de la recepción. Con una conciencia de la recepción en la que los lectores no se valoren solamente desde un punto de vista cuantitativo, como clientes que compran y siempre tienen la razón y a quienes les gusta entrar en contacto con productos que no les producen ningún tipo de rechazo, que les son familiares como confortables. Yo quiero comunicarme con lectores que sean lectores de alguna manera de calidad, capaces de formularse preguntas a partir de cómo un texto está escrito. No solamente formularse preguntas que tienen que ver con la trama. Al final, ¿se va a morir Luis Bagur? o al final, ¿Catalina va a encontrar un amor? Que sean capaces de hacerse preguntas del tipo: ¿Quiénes hablan en esa novela? Yo quiero que los lectores piensen en cómo estas decisiones formales esconden una opción de tipo ideológico. Esa es mi manera de plantearme mi trabajo como escritora y ojalá tengas razón en la formulación de tu pregunta. Ojalá sea así.

MR: Entonces en tu rechazo de las normas (sociales y literarias), ¿hay una forma de compromiso social?

MS: Para mí, sí. Cuando tú tomas la palabra en el espacio público y pides silencio para que te escuchen e intentas que tu voz se oiga entre la maraña del ruido eso implica un posicionamiento ideológico. En el caso de los novelistas más políticos, más sociales, más comprometidos es evidente. Pero en el caso de un director de cine que rueda una comedia romántica también. Está adoptando una posición frente a los posibles discursos que se dan en un determinado momento de la historia. Eso es ideológico. Lo imposible es no tener una posición ideológica. (risa).

MR: Algunos de tus personajes dicen que la literatura no puede arreglarlo todo. Cito, por ejemplo, a Lala que en Amour fou dice ““Sin embargo, hay cosas que no van a arreglarse con literaturas” 13 . Sin embargo, observamos una forma de compromiso en tus libros. ¿Estás de acuerdo con Sartre que dice en Les Mots (1964): “Durante mucho tiempo tomé la pluma como una espada; ahora conozco nuestra impotencia. No importa, hago, haré libros; hacen falta; aún así sirven.” 14 ? ¿Piensas que tu literatura puede impactar lo real? ¿Cómo?

MS: Me encanta el párrafo de Sartre que citas y me siento muy identificada con él. Con esa contradicción. Yo, por una parte, escribo porque me gusta escribir, porque no lo puedo evitar, pero más allá de mi propio placer o de mi propio masoquismo –escribir no es siempre una actividad placentera en el sentido literal del término-, creo que la escritura llega al otro. Que la escritura es un proceso de comunicación y que, en ese sentido, tiene una repercusión pública. El impacto en lo real es lento. Es la gota serena. Es un proceso de permeabilización, erosión, nutrición. La cultura es siempre cultura vital. Coadyuva a la formación de valores, buenos o malos. Pero nadie permanece impasible ante el impacto de una serie de televisión, de un videojuego, de una campaña publicitaria, de un libro… Todo se nos va quedando en el cuerpo que es como un papel secante y todos los constructores de cultura deberíamos ser conscientes de nuestra responsabilidad. En esa consciencia respecto a nuestra responsabilidad es donde yo vivo actualmente un conflicto que se relaciona directamente con la idea de que, como decía Valle-Inclán, “toda la literatura es mala”: desconfío cada vez más de las máscaras de la ficción, de la retórica para contar, porque creo que esa retórica se ha colado en nuestras vidas limitando el valor de la verdad y la utopía. Solo sirve lo verosímil, sólo sirve lo posible y eso es perverso. Para mí, no todo es lenguaje y, aunque ya sé que una pipa no es una pipa, también sé que los modos de representar la pipa son significativos. Me interesan cada vez más los modos de representación que salen del texto y señalan el mundo. Con el dedo muy, muy estirado.

MR: También he notado algo pero no sé si vas a estar de acuerdo. Observamos ahora cierto pudor en tu escritura. Si notamos, sobre todo en tus primeras novelas, la presencia de descripciones eróticas, a veces crudas (En El frío o en Susana y los viejos por ejemplo), tu escritura parece haberse alejado de estas descripciones iniciales. De hecho, al contrario, en tus últimas novelas, tenemos la impresión de que preconizas el pudor sin negar, sin embargo, el valor fundamental del cuerpo en el descubrimiento de sí mismo y del otro, lo que puede parecer paradójico. ¿Por qué este cambio progresivo y esta escritura que se dirige hacia más y más discreción?

MS: Bueno, más que con un concepto del pudor, aunque a lo mejor también en una época de ultra exhibicionismo está el contrapeso del pudor, yo creo que esto tiene mucho que ver con lo que comentábamos antes de la hipersexualización del cuerpo. Yo quiero hablar de cuerpos que descubren su identidad sexual en momentos que no tienen que ver estrictamente con la genitalidad. Por ejemplo, en La lección de anatomía, que no por casualidad se llama la lección de anatomía, se habla de cómo una mujer asume su condición de mujer, su heterosexualidad, su posición en el mundo, sus trabajos, sus relaciones con los otros, pero en toda la lección de anatomía no hay ni una sola escena sexual, de sexo. De sexo en acción. Hay escenas de reconocimiento del propio cuerpo frente al espejo, de primera menstruación, yo lo que quiero es reflejar la idea de que la identidad sexual no tiene que ver siempre con el alarde de una genitalidad ultra comercial ni con esta banalización del sexo capitalista que a mí me molesta. No creo que sea una forma de neopuritanismo, sino una forma de contrapeso frente a una banalización exhibicionista, frente a un impudor que a mí no me parece ya ideológicamente trasgresor sino todo lo contrario. Me parece que entra completamente en lo que sería el carrilito de lo esperable por el sistema neo liberal.

MR: Tus títulos suelen ser negros (Black,black,black, El frío, Lenguas muertas). Sin embargo, los finales de tus libros suelen ser optimistas. ¿Tienes una explicación?

MS: A lo mejor eso se relaciona con que yo digo que tengo un pensamiento siempre muy pesimista, que soy muy gramsciana, que soy pesimista en el pensamiento pero optimista en la voluntad y que siempre creo que incluso en los retratos y en los diagnósticos más negros de la realidad tiene que haber un punto de esperanza que nos permita poder tocar con el dedito, aunque sea un poco, la utopía: pensar que no todo está perdido porque si no apaga y vámonos, para qué escribimos, para qué hablamos, para qué nos reunimos, para qué hacemos política, para qué, nada nos serviría absolutamente para nada. Los títulos, además de esta negritud que tú has señalado son muy visuales, muy conectados con las artes plásticas, que es otra de las características de lo yo creo que tiene mi estilo literario. Las imágenes y las referencias a imágenes reconocibles tanto del cine como del teatro como de la televisión, como de las artes plásticas en el caso de Susana y los viejos, o en el caso de Black,black, black el cine negro.

MR: Sí hay mucha intertextualidad

MS: Mucha intertextualidad y también hay mucha écfrasis.

MR: Y metatextualidad.

MS: Todas esas cosas, las sabrás tú mejor que yo.

MR: Lo que pasa es que he tenido que quitar muchas preguntas. Aunque ya has hablado mucho de eso en varias entrevistas, ¿qué me puedes decir sobre lo autobiográfico de tu obra?

MS: Eso es muy fácil de resumir. Para mí, el grueso de mi literatura es autobiográfico incluso cuando estoy utilizando la ficción: las ficciones son maneras de retratarte autobiográficamente. Es como la máscara que se queda pegada a la piel al final o la vestimenta que resulta significativa de lo que hay ahí por debajo.

MR: ¿Además de Belén Gopegui, Isaac Rosa, Sara Mesa a qué otras escritoras, o escritores, actuales te sientes próxima?

MS: Bueno me siento próxima también a mujeres más jóvenes que yo. Por ejemplo, a mí me gusta mucho una escritora que creo que ha nacido en la década de los ochenta o sea bastante más joven que yo que se llama Cristina Morales. Me siento cercana a una mujer que sí que es de mi generación que se llama Esther García Llovet. Y, sobre todo, me siento agradecida a las escritoras españolas que empezaron en los años cuarenta a manifestarse en el espacio público. Yo, por ejemplo, tengo muchísima admiración por una novela en particular que es Nada de Carmen Laforet. A mí, me gusta mucho. Y muchas más escritoras que me parecen muy interesantes. Por ejemplo, Pilar Adón que es una escritora magnífica. Berta Vías Mahou, es otra escritora magnífica. Es más, ahora dentro del panorama del campo literario español creo que somos más las escritoras representativas que los escritores. El último premio nacional de literatura se lo concedieron a Cristina Fernández Cubas que es probablemente la cuentista más excelente que hemos tenido en este país.

 



Notes    (↵ returns to text)
  1. http://www.cuatroojosmagacin.com/2017/03/29/marta-sanz-no-aprendemos-nada-del-sufrimiento/ (consulté le 31/07/2017).
  2. Isaac Rosa, Prólogo “Peligro: novela de amor” en Marta Sanz, Amour fou, Miami, La Pereza Ediciones, 2013, p. 7.
  3. http://www.eurosur.org/mo.old/0498/0498culturamartasanz.htm (consulté le 29/07/2017).
  4. http://blogs.publico.es/dominiopublico/73/ver-oir-y-no-callar/ (consulté le 31/07/2017).
  5. http://blogs.publico.es/dominiopublico/73/ver-oir-y-no-callar/ (consulté le 31/07/2017).
  6. https://elpais.com/cultura/2013/06/06/actualidad/1370517976_178688.html (consulté le 9/08/2017).
  7. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-4774-2016-10-02.html (consulté le 31/07/2017).
  8. Marta Sanz, Éramos mujeres jóvenes: Una educación sentimental de la Transición española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2016.
  9. Marta Sanz, Monstruas y centauras, nuevos lenguajes del feminismo, Barcelona, Anagrama, 2018.
  10. Marta Sanz, Amour fou, Miami, La Pereza Ediciones, 2013, p. 65.
  11. Ibid., p. 22.
  12. Ibid., p. 22.
  13. Ibid., p. 15.
  14. Jean-Paul Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 205.

Bibliographie

  1. Novelas

SANZ Marta, El frío, Madrid, Debate, 1995.

–––, Lenguas muertas, Madrid, Debate, 1997.

–––, Los mejores tiempos, Madrid, Debate, 2001.

–––, Animales domésticos, Barcelona, Destino, 2003.

–––, Susana y los viejos, Barcelona, Destino, 2006.

–––, La lección de anatomía, Barcelona, RBA, 2008. Nueva edición Anagrama, 2014.

–––, Black, black, black, Barcelona, Anagrama, 2010.

–––, Un buen detective no se casa jamás, Barcelona, Anagrama, 2012.

–––, Amour Fou, Miami, La Pereza Ediciones, 2013.

–––, Daniela Astor y la caja negra, Barcelona, Anagrama, 2013.

–––, Farándula, Barcelona, Anagrama, 2015.

–––, Clavícula, Barcelona, Anagrama, 2017.

–––, pequeñas mujeres rojas, Barcelona, Anagrama, 2020.

 

  1. Antologías

SANZ Marta (ed), Rojo, amarillo, morado. Cuentos republicanos, Madrid, Ediciones Martínez Roca: Fundación Domingo Malagón, 2006.

––– (ed), Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966-2000) Cincuenta poetas hacia el nuevo siglo, Madrid, Biblioteca nueva, 2007.

SANZ Marta, Libro de la mujer fatal [antología de textos de distintos autores sobre el tópico de la mujer fatal], Madrid, 451 Editores, 2009.

–––, Tsunami, Madrid, Sextopiso, 2019.

 

  1. Poemarios

SANZ Marta, Perra mentirosa / Hardcore, Madrid, Bartleby, 2010.

–––, Vintage, Madrid, Bartleby, 2013.

–––, Cíngulo y estrella, Madrid, Bartleby, 2015.

 

  1. Ensayos

BECERRA MAYOR David, Raquel Aria Careaga, Julio Rodriguez Puertolas y Marta Sanz Pastor, Qué hacemos con la literatura, Madrid, Ediciones Akal, 2013.

SANZ Marta, No tan incendiario, Cáceres, Editorial Periférica, 2014.

–––, Éramos mujeres jóvenes: Una educación sentimental de la Transición española, Sevilla, Fundación José Manuel Larra, 2016.

–––, Monstruas y centauras, nuevos lenguajes del feminismo, Barcelona, Anagrama, 2018.

Auteur

Marjorie Roussel est actuellement enseignante certifiée en espagnol au lycée Pasteur d’Hénin-Beaumont. Elle est également doctorante en littérature espagnole contemporaine à l’Université de Cergy-Pontoise. Ses recherches portent sur les représentations des corps féminins dans les romans de Marta Sanz.

Pour citer cet article

Marjorie Roussel, Entrevista a Marta Sanz, ©2021 Quaderna, mis en ligne le 10 mai 2021, url permanente : https://quaderna.org/entrevista-a-marta-sanz/

Entrevista a Marta Sanz
Marjorie Roussel

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