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# 07 Cartographier l’Autre

Anne Crémieux, Now You See Her: How Lesbian Culture Won Over America, Jefferson (NC), McFarland, 2022

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Dans la monographie Now You See Her: How Lesbian Culture Won Over America, publiée aux éditions McFarland en 2022, Anne Crémieux offre une compréhension riche et approfondie de la culture lesbienne aux États-Unis dans le sport, la musique, la photographie, la bande-dessinée, la télévision et le cinéma. À travers des analyses historiques et historiographiques rigoureuses ainsi que des entretiens qui mettent en valeur les récits personnels de professionnelles, Crémieux théorise l’émergence de la visibilité lesbienne depuis les années 1990 et l’influence accrue de la culture lesbienne dans le paysage culturel états-unien. Pour ce faire, chaque chapitre se concentre sur un médium de visibilisation, retrace l’histoire et les pratiques de (d’in)visibilisation propres à chacun d’entre eux et se clôt par un entretien avec une professionnelle notoire au sujet des transformations sociales qui ont jalonné et modelé sa carrière.

Dans l’introduction, Anne Crémieux retrace la recherche en cultures visuelles lesbiennes, à commencer par la publication du volume collectif édité par Richard Dyer Now You See It qui visait déjà à questionner les pratiques de visibilisation du queer au début des années 1990 (1). Si le titre choisi pour la monographie de 2022 fait bien évidemment référence au collectif de 1990, la modification du pronom initial « it » par « her » recentre d’emblée le contenu de l’ouvrage de Crémieux sur la visibilisation médiatique et universitaire de communautés (au sens états-unien) lesbiennes comprises dans le cadre plus général de la communauté queer. Car, comme l’affirme l’autrice, la visibilité lesbienne joue toujours un rôle majeur, avec d’autres formes de visibilité queer, dans la libération de l’hétérosexualité obligatoire et de la dictature du genre. L’augmentation de la diversité de la représentation a été essentielle pour dépasser le sentiment de besoin et offrir une appréciation culturelle (3) Bien que le terme « lesbienne » désigne, dans son sens premier, une femme qui a des relations intimes avec des femmes, Crémieux opte pour une définition inclusive opérante. Elle n’implique en rien que les individus lesbien·ne·s s’identifient de manière fixe et invariable aux catégories de « femme », « lesbienne », ou « cisgenre ». Au contraire, l’autrice reconnait la porosité des catégories et n’exclut jamais les expériences individuelles, par exemple des femmes bisexuelles ou des lesbiennes trans (4). Crémieux soulève par ailleurs sur le problème que posent les constructions culturelles que sont les catégories. Si leur utilisation conduit invariablement à des formes obsolètes d’essentialisme, il serait difficile de ne pas recourir à de telles catégorisations et de constamment établir une liste exhaustive de l’immense diversité que chacune abrite. Aussi, Crémieux invite, à juste titre, ses lecteur·ice·s à rester ouvert·e·s d’esprit sur les catégories sociales et affirme viser la compréhension d’une expérience culturelle commune et moins individuelle (4).

Le premier chapitre, « Hidden in Plain Sight : Lesbian Artists Taking the Spotlight », explore l’influence significative des athlètes lesbiennes sur la création d’un espace de visibilité dans un monde sportif encore très hétéronormatif. Crémieux prend comme point de départ son expérience de réception des commentateurs sportifs en France dans les années 1980 (12-13), qu’elle théorise avant d’aboutir à une étude plus large des éléments systémiques qui ont longtemps dissuadé les femmes de devenir des athlètes aux États-Unis, et ce même après le vote du Titre IX en 1972. Le chapitre déconstruit ainsi les biais systémiques à l’encontre du lesbianisme dans le monde sportif et met en lumière la tension de longue date entre, d’une part, le déni collectif à l’encontre des athlètes lesbiennes dans les médias et dans la représentation et, d’autre part, l’importance de la visibilité dans la lutte contre les préjugés enracinés dans le monde sportif. L’entretien avec la footballeuse Saskia Webber qui, en tant qu’athlète lesbienne de haut niveau, devait constamment naviguer entre son identité personnelle et les attentes sociales normatives qui l’entouraient (29) illustre les luttes socio-culturelles auxquelles ont été et sont toujours confrontées les athlètes lesbiennes. Les oscillations de son parcours professionnel entre le sport et le divertissement queer reflètent la manière dont les athlètes peuvent être, au même titre que les artistes, des modèles pour le public.

Le second chapitre, « We Are Family: Tuning in to Lesbian Music » se concentre sur la visibilité lesbienne dans l’industrie musicale. En commençant par Janis Ian qui, outée par un article publié dans Village Voice en décembre 1975, a fait cesser les rumeurs avec un faux mariage avec un mari abusif, Crémieux analyse les exemples de chanteuses qui ont évité de parler de sexualité afin de préserver leur carrière (Dusty Springfield, Billie Holiday, Janis Joplin). Ce sont les rumeurs persistantes autour d’elles, leurs performances scéniques qui perturbent les rôles de genre et leurs voix distinctes qui ont permis de développer une histoire de la musique lesbienne (36) ensuite rendue visible dans les années 1980 et 1990 par des artistes telles que Phranc, k.d. lang et par le mouvement riot grrrl. Au début du XXIe siècle, les baisers que Madonna a échangés avec Britney Spears et Cristina Aguilera lors des MTV VMAs de 2003 puis la popularité la chanson « I Kissed a Girl » (2007) de Katy Perry traduisent la popularisation et de la féminisation progressives d’une culture lesbienne devenue « lesbian chic » (44), dans le sillage des séries The L Word et Buffy contre les vampires. Par l’étude de ces exemples, Crémieux démontre que les cultures queer sont devenues de moins en moins underground, au point où l’analyse du clip de « You Need to Calm Down » (2019) de Taylor Swift, qu’elle qualifie de Qui est-ce ? de la culture queer (« who’s who of queer culture », 56) lui fait se demander où se trouve la culture queer qui, si elle n’a plus de portes à ouvrir, n’est plus fondamentalement queer (56).

L’entretien avec l’autrice-compositrice-interprète Gretchen Phillips qui clôt ce chapitre illustre la manière dont les musiciennes lesbiennes utilisent leur art pour défier les stéréotypes et amorcer des changements sociaux. Phillips conçoit elle-même la musique comme un art de la visbilisation en ce qu’il permet de de donner une voix à celles qui n’en ont pas. Qui plus est, les réponses apportées par Phillips mettent en lumière le pouvoir qu’a la musique de rendre visible et audible des cultures lesbienne et queer au-delà des limites géographiques des « capitales queer » (56-8).

Le troisième chapitre « Looking Straight at the Lens: Lesbian Photography, from A. Leibovitz to Z. Muholi » explore les contributions de photographes lesbiennes à la culture visuelle. Crémieux examine particulièrement les travaux de photographes lesbiennes qui défient les représentations conventionnelles du genre et de la sexualité. Le chapitre débute par une discussion théorique sur le rôle de la photographie comme preuve histoire d’un événement ; rôle déjà réfuté par Susan Sontag pour qui, dans On Photography (1977), la photographie n’est pas la preuve historique d’un événement tant que celui-ci n’est pas nommé ou caractérisé. Et si, comme JEB l’écrit, les photographes lesbiennes font de l’art pour leur communauté et non pour le reste du monde (66), c’est, selon Crémieux, parce que cet art s’inscrit dans un contexte de protection de la communauté à une période dangereuse. L’autrice soulève par ailleurs la récurrence du mot « danger » dans les études consacrées aux travaux de la photographe queer sud-africaine Zanele Muholi, récurrence qui signale le caractère militant de la visibilité offerte par la photographie lesbienne. Adin de délimiter les contours d’une esthétique lesbienne, Crémieux analyse des portraits et des autoportraits de Radcliffe Hall (début du XXe siècle), de Frances Benjamin Johnston (années 1890), de Claude Cahun (années 1920), de Catherine Opie (années 1990), de Laura Aguilar (années 2000) et de Zanele Muholi (années 2010). En juxtaposant les œuvres de photographes établies et d’artistes qui, comme Zanele Muholi, ont émergé plus récemment, le chapitre met en lumière les stratégies esthétiques et politiques diverses employées par les photographes lesbiennes pour affirmer leur présence.

L’entretien qui suit, avec la photographe queer noire Lola Flash dont les photographies mettent en valeur la diversité de la communauté queer, retranscrit l’historicisation et la théorisation menées par Crémieux tout au long du chapitre. Expressions de son militantisme, les photographies prises à l’époque où Flash était impliquée dans ACT UP traduisent particulièrement l’urgence de la période et les thématiques de la survie et du chaos (84, 86).

Dans le quatrième chapitre, « Drawing the Line – How Lesbian Comics Put the Sapphic Back in Graphic », Crémieux explore les thèmes mis en avant dans les bandes-dessinées lesbiennes et révèle comment l’humour et l’authenticité de ce médium ont fait écho avec les lecteurs en défiant les récits grand public et en offrant un espace pour l’autoreprésentation lesbienne. Pour ce faire, Crémieux circonscrit l’histoire de la bande-dessinée lesbienne, dont les productions sont surtout autobiographiques et autoproduites d’abord pour la communauté (93). Des exemples de publications autonomes incluent Awkward d’Ariel Schrag ou l’œuvre de Diane DiMassa. La bande-dessinée lesbienne est particulière en ce qu’elle a gagné en visibilité grâce aux comic-cons (festivals de bande dessinée) ainsi qu’au travers de publications collaboratives et collectives (95).

Crémieux développe particulièrement l’exemple d’Alison Bechdel, dont l’œuvre s’inscrit à mi-chemin entre, d’une part, les bandes-dessinées lesbiennes non menaçantes et, d’autre part, les œuvres plus radicales (100). L’autrice s’est d’abord faite connaître par Dykes to Watch Out For (DTWOF), dont le premier volume introduit le test de Bechdel, encore utilisé de nos jours afin d’évaluer la présence féminine dans les représentations. De 1983 à 2008, DTWOF a abordé des thématiques sujettes à débat dans la communauté lesbienne états-unienne. Bien que l’œuvre de Bechdel ait permis à la bande-dessinée lesbienne d’être visible et reconnue, Crémieux note que Bechdel n’a pu atteindre la visibilité mainstream commentée par les protagonistes de DTWOF qu’avec la bande-dessinée autobiographique Fun Home (2006). Dès sa sortie, cette dernière a fait l’objet de tentatives de censure au Missouri, dans l’Utah et en Caroline du Sud (109). La visibilité et le succès atteints par Bechdel sont donc en partie dus à la publicité faite par des événements contestataires. À travers l’interview de Bechdel sur laquelle le chapitre se termine, l’autrice attribue également ce succès au fait que Fun Home était la bonne bande-dessinée au bon moment car elle n’était pas autant plongée dans la culture lesbienne de DTWOF, mais juste assez pour intriguer les lecteur·ice·s (118).

Dans le chapitre 5 : « It’s Showtime! Lesbians in TV Series », Anne Crémieux se concentre sur les représentations des lesbiennes à la télévision dans des séries à succès et démontre comment elles ont contribué à une meilleure compréhension et acceptation des identités lesbiennes. Avant la diffusion de The L Word, les lesbiennes avaient tendance à être des « gay-straight characters » comme l’écrit Steven Tropiano dans Prime Time Closet (124). Et si, en 1994, Roseanne incluait un baiser lesbien dans sixième saison (S06E18) et le personnage de Ross dans Friends annonçait son divorce avec Carol car elle était lesbienne S01E01), les lesbiennes n’étaient encore souvent caractérisées qu’au niveau sous-textuel dans les séries des années 1990 (125). Afin de les comprendre, il était nécessaire de procéder à des décodages particuliers, ce qui a mené à des discussions et rumeurs de la part du public, parfois confirmées par des producteur·ice·s ou des acteur·ice·s, comme dans les cas de Xena, la guerrière (Syndication, 1995-2001) et de Buffy contre les vampires (The WB et UPN, 1997-2003), qu’Anne Crémieux étudie particulièrement (126-135).

Pour Crémieux, la série The L Word a changé les modes de représentations des lesbiennes. La série a été faite pour les lesbiennes mais elle a également satisfait un public plus large (135). C’est à partir de ce constat qu’elle questionne la manière dont The L Word adopte un regard féminin. La série est aussi relativement inclusive, en témoigne le personnage d’Alice donne de la visibilité aux lesbiennes noires bien que leur existence politique ne soit pas racialisée (142). Certains films internationaux ayant été partiellement inspirés de The L Word, la série a influencé des productions audiovisuelles non états-uniennes et a contribué à la création d’un espace pour le développement d’une communauté supranationale (148). The L Word a révolutionné, dans les années 2000, les représentations des lesbiennes à l’écran en créant un espace audiovisuel de visibilité sérielle. C’est dans le sillage de cette série que Crémieux étudie Orange Is the New Black, qui propose une représentation multiraciale des personnages lesbiennes et queer (143-144).

L’entretien qui s’ensuit est celui de la réalisatrice Jamie Babbit, qui a travaillé pour de nombreuses séries à succès telles que The L Word, United States of Tara (Showtime, 2009-2011) ou Brooklyn Nine-Nine (Fox et NBC, 2013-2021). Elle y parle notamment de contribution artistique des des réalisateur·ice·s de télévision, question de l’opportunité pour les femmes et les queers de couleur et souligne l’importance de la politique queer, centrale dans son travail (150).

Le dernier chapitre, « From Subtext to Sex Tape: Lesbians on the Big Screen », explore les représentations des lesbiennes au cinéma, des premières représentations sous-textuelles du lesbianisme films contemporains. Afin de discuter de l’importance culturelle des films du cinéma lesbien qu’elle étudie, Crémieux en analyse les stratégies narratives et la réception si bien par le public que par la critique populaire.

Contrairement aux séries étudiées dans le chapitre 5, les premiers films états-unienes avec des personnages lesbiens ont été commercialisés avant la mise en place du Code Hays (1934-1968). Marlene Dietrich, dans Cœurs brûlés (von Sternberg, 1930), et Greta Garbo, dans La Reine Christine (Mamoulian, 1933), jouaient dans des scènes de baisers entre femmes. Toutefois, le Code Hays a ensuite conduit à la censure de tout acte d’homosexualité. De l’abrogation de ce dernier aux années 2000, Crémieux remarque que les lesbiennes ont été représentées de deux manières principales.

Dans un premier temps, c’est une approche pathologique qui a été privilégiée. Anne Crémieux étudie par exemple La Rumeur (Wyler, 1961), dans lequel Audrey Hepburn joue Karen, qui se suicide lorsqu’elle se rend compte qu’elle est amoureuse de sa collègue. Le film, comme beaucoup de productions cinématographiques du XXe siècle, commente davantage l’homophobie et le manque de compréhension et de représentation des lesbiennes (161). Tout comme avec les séries, les théories de la réception nourrissent ce chapitre par les incursions que fait Crémieux dans le décodage de sous-textes queer ou lesbien. Ces décodages (160-168) passent du personnage d’Anybodys dans West Side Story (Wise et Robbins, 1961), aussi par la figure de la vampiresse aux victimes féminines, métaphore, dans le sillage de ce qu’écrit Andrea Weiss dans Vampires and Violets, des relations romantiques et charnelles entre deux femmes.

Dans un second temps, Anne Crémieux note, dans les années 1990, le passage d’une approche pathologique à la comédie. Ce changement est concomittant au développement de ce que Ruby Rich a appelé « New Queer Cinema » dès 1992 (168). La branche lesbienne du nouveau cinéma queer ne s’est cependant vraiment qu’avec la sortie de Go Fish (Troche, 1994), de The Watermelon Girl (Dunye, 1996), de But I’m a Cheerleader (Babbit, 1999) ou, plus tard, de Itty Bitty Titty Committee (Babbit, 2007). Par le nouveau cinéma queer, les images lesbiennes ont trouvé un équilibre entre le divertissement, la construction d’une communauté et les discours politiques (170). Au XXIe siècle, la visibilité du cinéma lesbien est devenue telle que même David Lynch s’en est inspiré dans Mulholland Drive (2001). Crémieux précise ainsi que, même si des clichés désuets de minorités ostracisées ne sont plus utilisés, d’autres ont émergé pour transformer une tendance à l’exploitation en une stratégie de marketing grand public, à l’instar de She Hate Me (2004) de Spike Lee (183).

L’entretien avec Anna Margarita Albelo, réalisatrice de Qui a peur de Vagina Wolf? (2013), revient sur la manière dont nouvelles représentations cinématographiques défient les représentations normatives des relations et de la sexualité lesbiennes, contribuant ainsi à une compréhension plus riche et diversifiée de ces expériences (186). La réalisatrice confirme également l’influence du nouveau cinéma queer comme moment décisif de l’histoire du cinéma états-unien et critique les films lesbiens réalisés par des hommes sur la question du regard porté sur les scènes de sexe lesbien (186). Selon elle, la visibilité devrait rester un élément central de la culture lesbienne centrée sur la communauté.

Now You See Her se conclue par une réflexion sur l’importance de la représentation continue dans les médias. Crémieux reconnait les progrès réalisés tout en soulignant les efforts continus nécessaire pour assurer des représentations diverses des vies lesbiennes. Bien que la question de la visée capitaliste de certaines artistes et œuvres mainstream dont les exemples jalonnent l’ouvrage ne puisse être entièrement évacuée, Anne Crémieux réaffirme le caractère transformateur de la visibilité et argue que la présence accrue de la culture lesbienne dans divers domaines a contribué à la déconstruction de préjugés existants ainsi qu’à l’enrichissement et à la diversification du paysage culturel états-unien.

Now You See Her: How Lesbian Culture Won Over America est ouvrage fin d’une richesse théorique admirable ; les chapitres suivent la réflexion continue d’Anne Crémieux, dont la retranscription des questions révèle la manière qu’elle a de lier son travail de recherche à un cheminement personnel tout en prenant systématiquement et minutieusement un recul nécessaire à ce genre d’exercice. Crémieux souligne par exemple, dans les questions qu’elle pose à Alison Bechdel, que le travail est si riche qu’il pourrait puiser dans d’autres formes de visibilisation, à l’instar des stand-ups lesbiens qui, pour elle, contribuent à la création d’une visibilité nouvelle (120). Quelles que soient les pistes qu’elle choisira de suivre, cette monographie conservera, tant pour les novices que pour les lecteurs aguerris, sa place majeure dans l’historicisation de la visibilisation lesbienne dans chacun des médiums analysés.

Auteur

Mikaël Toulza est maître de conférences en études filmiques anglophones et en civilisation des États-Unis à l’Université de Lille et membre du laboratoire CECILLE (ULR 4074). Ses travaux de recherche explorent, à travers une approche intersectionnelle, les représentations des identités politiques au cinéma et à la télévision, avec un intérêt particulier pour les identités religieuses et régionales.

Pour citer cet article

Mikaël Toulza, Anne Crémieux, Now You See Her: How Lesbian Culture Won Over America, Jefferson (NC), McFarland, 2022, ©2025 Quaderna, mis en ligne le 27 janvier 2025, url permanente : https://quaderna.org/7/anne-cremieux-now-you-see-her-how-lesbian-culture-won-over-america-jefferson-nc-mcfarland-2022/

Anne Crémieux, Now You See Her: How Lesbian Culture Won Over America, Jefferson (NC), McFarland, 2022
Mikaël Toulza

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